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Pokémon Go: Der öffentliche Raum als Spielwiese

An bestimmten Zeitpunkten meines Lebens situierte physische Räume vermengen sich in meinen Erinnerungen immer auch mit all den imaginären Räumen in Büchern, Filmen und Videospielen, in die ich eingetaucht bin, als ich mich an diesen Orten befand. Die physischen Landschaften beeinflussen hierbei die imaginären und geben ihr eine in der Realität verwurzelte Form in meinen Gedanken, während im Umkehrschluss dazu die Orte um mich herum zur Projektionsfläche für meine durch Kunst und Medien angeregte Imagination und um etwas weit über sie Hinausreichendes, Ideelles angereichert werden. Wenn ich an Urlaube zurückdenke, wo mir massig Zeit zur Verfügung stand und ich von neuen Impressionen geradezu überflutet wurde, tritt dies umso stärker auf. So stehen beispielsweise die von Lavendel- und Zypressenduft erfüllten Landschaften der Provence, wenn ich sie vor meinem inneren Auge abrufe, nicht nur für sich, sondern sie sind auch Schauplätze all jener Fantasyromane, die ich dort verschlungen habe.

Ähnlich widerfährt es mir auch, wenn ich an meine Ferien nahe Montpellier anno 2003 zurückdenke. Die verbrachte ich neben Schwimmen und Erkunden der lokalen Örtlichkeiten vor allem mit meinem allerersten Pokémonspiel — Pokémon Saphir, welches zusammen mit Pokémon Rubin die dritte Generation der Serie um die trainierbaren Taschenmonster einläutete. Das Spiel übte so eine dermaßen große Faszination auf mich aus, dass ich kurzerhand 140 Stunden Spielzeit hinein investierte. Wenn ich mich nun an bestimmte Orte, die wir währendessen besucht haben, zurückdenke, so fällt mir daher auch sofort wieder ein, welches Pokémon ich dort gefangen habe. Umgekehrterweise wurde die Spielwelt Hoenn vor nicht allzulanger Zeit wieder im 3DS-Remake Pokémon Alpha Saphir dann auch zu meinem persönlichen Combray; einer kognitiven Karte, an der an jeder Ecke Erinnerungen an die Ferien in Montpellier aufblitzten.

Dieser starke nostalgische Aspekt, in dem sich Erinnerungen an sowohl fiktive als reale Orte der eigenen Kindheit/Jugend miteinander verschränken, charakterisiert die Pokémon-Spielserie maßgeblich und trägt unter anderem auch zum weltweiten Erfolg ihres jüngsten Ablegers, Pokémon Go, bei, welches innerhalb der vergangenen Woche bereits über 15 Millionen Mal gedownloadet wurde.  Der Hype um die kleinen Taschenmonster scheint also wieder ähnliche Ausmaße wie in den späten 90ern/frühen 00ern anzunehmen. Das liegt aber nicht nur am Nostalgieaspekt, sondern auch an der geschickten Ergänzung des Gameplays der Hauptserie (welches stark simplifiziert wurde) durch Augmented Reality- und Geo-Lokalisations-Elemente — und das schlägt dann auch wiederum die Brücke zu meinen einleitenden Beobachtungen. Unsere physische Welt wird in Pokémon Go nämlich tatsächlich zum Schauplatz der virtuellen Jagd nach Pokémon, und die eingangs beschriebene Vermengung von realem und digitalem Raum erreicht somit eine gänzlich neue Stufe. Die Orte um uns herum werden nicht mehr nur wie eingangs beschrieben in Vorstellungen und Erinnerungen zu Schauplätzen von Pokémonjagden- und kämpfen, sondern auch im Spiel selbst.

Die bereits jetzt spürbaren Auswirkungen davon sollen im nachfolgenden Artikel näher beleuchtet werden. Dabei will ich vor allem zeigen, inwiefern Pokémon Go nicht nur in der Tradition bereits bekannter Locative Media steht und ähnliche Reaktionen wie daran anhängige Kunstwerke der sogenannten Locative Arts hervorruft, sondern sogar dabei helfen kann, auf spielerische Art und Weise den öffentlichen beziehungsweise urbanen Raum neu zu entdecken und sich damit auch gewissermaßen wieder anzueignen.

Pokémon Go und Locative Media

Besagte Locative Media bezeichnen hierbei ein Feld innerhalb digitaler Medien, das sich seit Beginn des gegenwärtigen Jahrtausends durch die Etablierung von mobilem Internet und Verortungstechnologien wie etwa GPS oder GIS herausgebildet hat. Zu ihnen zählen neben Mapping-Anwendungen à la Google Maps auch Spiele wie Pokémon Go. Locative Media haben hierbei ehemals voneinander separierte Räume geographischer, physischer und digitaler Natur miteinander vereint und untergraben somit wiederum die Vorstellung eines hermetisch abgeriegelten, rein virtuellen Cyberspaces, wie er etwa in Matrix oder TRON dargestellt wird.  Diese neue, durch ein lokatives Element geprägte Wechselbeziehung zwischen Realität und Virtualität führt zusammen mit der weitreichenden Verfügbarkeit von mobilen Datentechnologien dazu, dass insbesondere unsere Wahrnehmung vom urbanen Raum zunehmend vom Internet und den dort abrufbaren Daten strukturiert wird. Die Stadt ist nicht mehr eine historisch gewachsene Ansammlung von Gebäuden und Sehenswürdigkeiten, sondern vielmehr ein Netzwerk aus Informationen, die mittels mobiler Datentechnologie erschlossen wird. Indem Objekte vor Ort mit dem Informationsraum verbunden werden, wird auch die Trennung zwischen ihrer Präsenzen im virtuellem und realem Raum aufgehoben.

Die Pokéstops und Arenen in Pokémon Go verdeutlichen dies besonders eindrücklich. Museen, Kirchen, U-Bahnhaltestelle, öffentliche Kunstwerke, Monumente, Universitäten und sonstige Landmarken werden im Spiel nämlich zu Standorten, an denen man entweder Pokebälle, Heilmittel und andere Items sowie wichtige Erfahrungspunkte zum Levelaufstieg ergattern (Pokéstops) oder Kämpfe mit Arenaleitern (Arenen) ausfechten kann. Diese Orte werden also nicht mehr nur in ihrer eigentlichen Funktion als Landmarken, sondern auch als Arenen und Pokéstops wahrgenommen, die man im physischen Raum besuchen kann. Das kann dann etwa, wie ein Fall aus den USA zeigt, dazu führen, dass das eigene Haus, das früher als Kirche diente und deswegen von Pokémon Go als Arena designiert wurde, plötzlich zur unfreiwilligen Pilgerstätte für Pokémon Go-Spieler*innen auf der Suche nach einer Herausforderung wird. Ähnlich wie andere Locative Media strukturiert Pokémon Go also unsere Wahrnehmung unserer Umgebung. Hierbei drängt sich dann natürlich auch die Frage auf, nach welchen Auswahlkriterien Orte, die von Spieler*innen eingereicht werden, zu Pokéstops gekürt werden. Pokémon Go wirft damit Fragestellungen auf, die auch in den Locative Arts  einer Strömung innerhalb der modernen Kunst, welche sich der Locative Media aneignet, um sich kritisch mit ihnen und ihren Implikationen auseinanderzusetzen — eine zentrale Rolle spielen, wie beispielsweise anhand des Kunstwerks Map des Berliners Aram Bartholl ersichtlich wird. Dieses sollte durch riesige, in der von Google Maps designierten Stadtmitte platzierten Marker vor Augen führen, wie weit unser epistemologisches Erfassen der Stadt und der in ihr enthaltenen “Informationen” schon durch solche lokativen Anwendungen gefiltert wird, sodass der urbane Raum nur noch als Verknüpfung von Informationspunkten erscheint.

Der öffentliche Raum als Spielwiese

Was Pokémon Go aber nun beispielsweise von Anwendungen wie Google Maps, die dem reinen Mapping und Bereitstellen von Informationen dienen, unterscheidet, ist der spielerische Aspekt. Dadurch, dass Pokémon quasi überall auffindbar sind (beispielsweise etwa auf Verkehrsinseln, an Flüssen, im Garten des Nachbarn oder gar, wie es mir letztens erst widerfahren ist, im Supermarkt) und man ihnen daher oftmals zufällig über den Weg läuft, regt das Spiel zum Flanieren ein und stimuliert wie bereits die Hauptserie für Nintendos Handhelds den Erkundungstrieb. So hangelt man sich nicht nur von Pokéstop zu Pokéstop, sondern kommt auch immer wieder bewusst vom Weg ab, weil man in Form von raschelndem Gras Anzeichen eines Pokémon in der unmittelbaren Nähe erspäht. Und auch das bereits aus den regulären Pokémon-Spielen bekannte Ausbrüten von Pokémon-Eiern verlangt, dass man eine bestimmte Anzahl von Kilometern zurücklegt, ehe die kleinen Taschenmonster schlüpfen, was wiederum zusätzlich zum Herumspazieren motiviert. All dies hat nicht nur positive Auswirkungen sowohl auf die körperliche als auch mentale Gesundheit der Spieler*innen (wobei man noch absehen muss, ob diese Effekte auch langfristig anhalten werden), sondern mildert zusätzlich den eingangs beschriebenen Filterprozess und macht den öffentlichen Raum vielmehr in seiner Ganzheit als Spielwiese, die es zu erkunden gilt, kognitiv erfassbar.

Dadurch, dass sich nun auf der ganzen Welt unzählige Pokémontrainer im öffentlichen Raum auf die Suche nach Pokémon, Pokéstops und Herausforderungen in der Arena machen, tritt ein weiteres hochgradig interessantes Phänomen auf — und zwar das der Übertragung der “Sprache von Spielen” beziehungsweise Spielmechanismen aus dem virtuellen in den physischen Raum. Dies sorgt für einen Entfremdungseffekt, der in den Locative Arts bereits seit einigen Jahren einen beliebten Untersuchungsgegenstand darstellt. Der bereits zuvor erläuterte Aram Bartholl ließ beispielsweise im Rahmen seiner von 2006 bis 2009 in mehreren Ausgaben stattgefundenen Intervention WoW Menschen im öffentlichen Raum herumflanieren, während über ihren Köpfen ihre in der Typographie des MMORPGs World of Warcraft geschriebenen, aus Karton angefertigten realen Namen schwebten. Außerdem fertigte er 2008 im Rahmen seiner öffentlichen Intervention 1H Papiermodelle von Waffen, welche auch aus World of Warcraft stammten, an und trug diese ständig mit sich herum, während er alltägliche Dinge wie beispielsweise U-Bahn-Fahren, das Besuchen von Läden oder dergleichen durchführte. Beide Interventionen, die er passenderweise auch als “Störungen im Raum” bezeichnete, riefen hierbei erstaunte Reaktionen bei den Passant*innen hervor.

Die in der realen Welt physische Gestalt annehmenden Spielmechanismen von Pokémon Go steigern genau diesen Entfremdungseffekt, den bereits Bartholls Werke hervorgehoben haben, nun ins Unermessliche. Um sich dessen gewahr zu werden, muss man nur einen kurzen Blick in die Nachrichten werfen. Dort überschlagen sich momentan geradezu die ereifernden Berichte über Pokémon Go-Spieler*innen, die sich beispielsweise spontan zu hunderten an öffentlichen Plätzen sammeln, in das Schloss des luxemburgischen Großherzogs in Colmar-Berg eindringen wollen, um dort ein Pokémon zu fangen oder auf ihren Streifzügen überfallen werden. In manchen Fällen, wie etwa wenn Menschen plötzlich an Holocaust-Gedenkstätten Pokémon fangen wollen, ist die Aufregung um das Eindringen von digitalen Spielmechanismen in die reale Welt auch mehr als verständlich. Zumeist zeigen die verwunderten und befremdeten Reaktionen über Pokémon Go-Spieler*innen aber vor allem auf, dass trotz der Ubiquität von mobilen Datentechnologien und der Durchdringung unseres Alltags von digitalen Elementen die veraltete Dichotomie “Realität/Virtualität” noch immer tief in den Köpfen der Menschen verankert ist — genauso wie es viele Locative Arts auch aufzeigen.

Überraschenderweise kristallisiert sich, wenn man Pokémon Go in diesem Kontext betrachtet, auch ein gewisses positives, subversives Potenzial heraus. Dadurch, dass das Spiel öffentlichen und insbesondere urbanen Raums in eine Spielwiese verwandelt, bietet es nämlich letztlich auch die Möglichkeit, den von den Filialen großer Konzerne dominierten, austauschbaren und seelenlosen Innenstädte wieder neues Leben einzuhauchen. Wenn Menschen nicht mehr in Läden strömen, um dort einzukaufen, sondern weil sie dort besonders seltene Pokémon fangen wollen, so stellen sie gleichermaßen die dominante Position der Zweigstellen großer Unternehmen innerhalb der Innenstadt als auch die Funktion von letzterer als vollkommen privatisierter Raum, der nur kommerziellen Zwecken dient, in Frage. Sie formen den urbanen Raum also ihren eigenen Vorstellungen entsprechend, und machen ihn somit mittels spielerischer Mechanismen auch wieder tatsächlich “öffentlich”.

Nun mag man natürlich einwenden, dass Pokémon Go-Spieler*innen die Innenstädte hierbei nicht nach ihren eigenen Wünschen gestalten, sondern vielmehr gemäß der primär kapitalistischen Interessen eines weiteren großen, multinationalen Konzerns agieren — und zwar Nintendo, der sich dank des Spiels über besonders rasant steigende Aktien freut. Das unterscheidet das Spiel auch von den oben erwähnten Werken aus den Locative Arts, bei der die kritische Auseinandersetzung mit der Privatisierung des öffentlichen Raums künstlerischer Selbstzweck und nicht auf ein kommerzielles Ziel ausgerichtet ist. Nichtsdestotrotz untergraben diese Faktoren aber noch lange nicht das subversive Potenzial des Spiel —  letzteres hängt nämlich vor allem davon ab, auf welche Art und Weise es gespielt wird und welche kreativen Anwendungen durch seine Nutzer daraus resultieren. Der Einsatz von Pokémon Go als Mittel dafür, dem Pegida-Ableger in München nicht den urbanen Raum zu überlassen oder Pokémon-Go-Touren, bei denen die Stadt erkundet und für Beisammensein zwischen gleichgesinnten Pokémon-Fans genutzt werden soll, deuten bereits in eine vielversprechende Richtung — und zwar hin zur Wiederaneignung von Stadträumen. Und auch wenn dadurch noch immer nicht ersichtlich wird, ob Pokémon Go jetzt tatsächlich auf lange Sicht hin irgendeinen gesellschaftlichen Wandel hervorrufen kann, so bieten die daraus resultierenden Dynamiken den Menschen zumindest die Möglichkeit, auf spielerische Art und Weise einmal darüber zu reflektieren, wie die Bewohner*innen die Räume einer Stadt gestalten und verwenden wollen. Da Spiele und Ort untrennbar miteinander verbunden sind, bietet sich eine spielerische Herangehensweise auch als umso geeigneteres Sprungbrett dafür an:

„From games to humor, from role-playing to the arts, from wordplay and poetry to gambling to festival, these activities are only play in context. What is play in one location, in one language, in one public space, may or may not be recognized as play in an entirely different context. With only a few exceptions, one can conclude that the phenomenon of play is local: that is, while the phenomenon of play is universal, the experience of play is intrinsically tied to location and culture. […]“ (Flanagan, Mary: Artists’ Locative Games, in: dies.: Critical Play: Radical Game Design, Cambridge 2009, S. 192-193).

Wenn man Pokémon Go also im Kontext der Fragestellungen von Locative Media und Locative Arts betrachtet, stellt man fest, dass sich dahinter viel mehr als nur ein an nostalgische Gefühle appellierendes, kurzweiliges Spielvergnügen verbirgt. Es wird also spannend sein zu verfolgen, wie sich das Spielerlebnis in den kommenden Monaten noch entwickeln und welche weiteren Auswirkungen es auf unseren Alltag und unsere Relation zum digitalen Raum haben wird. In der Zwischenzeit warte ich dann geduldig darauf, dass endlich auch die Pokémon aus der 3. Generation eingeführt werden.

La Haine

[SPOILERWARNUNG – LEST EUCH DIE REVIEW ERST DURCH, WENN IHR DEN FILM GESEHEN HABT]

Mathieu Cassovitzs 1995 erschienener Film La Haine dreht sich zwar hauptsächlich, wie der Titel des Streifens bereits verlauten lässt, um die offensichtlich zerstörerischste aller menschlichen Emotionen – Hass in all seinen fürchterlichen Facetten -, doch die wahre, im Hintergrund lauernde Gefahr in ihm geht letztendlich von einem weitaus unscheinbareren Gefühl aus: der Langeweile. Charles Baudelaire beschrieb einst in seinem ‘Au Lecteur’ betitelten Vorwort zu seinem 1857 erstmals veröffentlichten und 1868 schließlich in seiner finalen, überarbeiteten Form erschienenen Hauptwerk Les Fleurs du Mal dieses “schlimmste” und “schmutzigste” aller Laster, die die menschliche Existenz plagen, folgendermaßen:

Mais parmi les chacals, les panthères, les lices,
Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la ménagerie infâme de nos vices,

II en est un plus laid, plus méchant, plus immonde!
Quoiqu’il ne pousse ni grands gestes ni grands cris,
Il ferait volontiers de la terre un débris
Et dans un bâillement avalerait le monde;

C’est l’Ennui! L’oeil chargé d’un pleur involontaire,
II rêve d’échafauds en fumant son houka.
Tu le connais, lecteur, ce monstre délicat,
— Hypocrite lecteur, — mon semblable, — mon frère!

[Doch zwischen Panthern, Schakalen und Hunden,
In der Skorpionen, Schlangen, Affen Welt,
Die kriecht und schleicht und heult und kläfft und bellt,
Im Tierhaus unsrer Taster ward gefunden

Das schlimmste, schmutzigste von allen Dingen,
Die Qual, die nicht Gebärde hat noch Schrei,
Und doch die Erde macht zur Wüstenei
Und gähnend wird dereinst die Well verschlingen:

Der Uberdruss! – Tränen im Blick, dem bleichen,
Träumt vom Schafott er bei der Pfeife Bauch.
Du, Leser, kennst das holde Untier auch,
Heuchelnder Leser – Bruder –: meinesgleichen!]

Die drei Hauptcharaktere des Films – Saïd (gespielt von Saïd Taghmaoui), Hubert (Hubert Koundé) und Vincent alias “Vinz” (Vincent Cassel) – sind genau dieser von Baudelaire erläuterten “Qual” in all ihrer Intensität ausgesetzt. Es sind die Klauen des aus ihrem perspektivlosen Leben in einem tristen, nicht näher benannten Pariser Vorortes resultierenden Überdrusses, die schließlich die alles in Schutt und Asche legende, namensgebende Spirale aus Hass und Gewalt entfesseln werden. So wirkt das überdimensionale Porträt Baudelaires, das passenderweise am Ende dieses großartigen und erschütternden Filmes, den ich euch an dieser Stelle vorstellen möchte, an einer Hauswand prangt, im Nachhinein dann auch umso mehr wie ein bitteres Omen für die sich kurz darauf unter ihm abspielende Katastrophe, auf die alle sich im Laufe des Streifens abspielenden Ereignisse mit der Präzision eines Uhrwerks zurasen.

Die fürchterliche Konklusion des Films alleinig auf den besonders in ärmlichen Vororten grassierenden Überdruss einer oftmals arbeits- und perspektivlosen Jugend zurückzuführen wäre allerdings zu simplistisch. Dessen ist sich auch der Film bewusst, und breitet deswegen ein ganzes Netz aus verschiedenen Faktoren aus, die den gegenseitigen Hass zwischen Vorortjugend und Establishment gebären. Zunächst einmal stellt der Film dar, wie überfordert die Behörden und insbesondere die Polizei mit den Jugendlichen aus den Vororten sind, und wie dies zu Gewalt und notwendigerweise auch Gegengewalt führt. Dazu zeigt er, wie nach und nach den jungen Menschen in den Banlieues das Wenige, über das sie verfügen, entrissen wird. Es mangelt an Gemeinschaftsräumen; bei den dem Film vorausgehenden Krawallen wurde die Boxhalle – einer der wenigen Treffpunkte, an denen sich die Jugendliche ausspannen und von ihrem leeren Alltag ablenken konnten – niedergebrannt, und spontane und von den Bewohnern ausgehende Versuche, überhaupt so etwas wie ein Gemeinschaftsleben zu errichten, werden sofort von der Polizei im Keim erstickt, was wiederum zu gewaltsamen Reaktionen führt. All dies lässt den Zuschauer nicht nur die Beweggründe der drei Protagonisten, sondern auch die realer Jugendlicher in einer ähnlichen Situation nachvollziehen. Vinz – ein temperamentvoller, zu cholerischen Ausbrüchen neigender Jude -, Hubert – ein reflexiver, stiller Boxer, dessen Familie aus dem Benin stammt – und Saïd – ein immer wieder als Vermittler zwischen Vinz und Hubert agierender Araber – sind zwar kriminell, aber längst keine bösartigen Menschen. Beschränkt sich die mediale Berichterstattung in Frankreich und auch Deutschland, wenn es sich nicht gerade um eine Reportage auf arte handelt, zumeist darauf, Vorortkinder mit Migrationshintergrund ohne Differenzierung zu einer anonymisierten, jeglicher Menschlichkeit beraubte Masse aus Unruhestiftern und Verbrechern aufzuschichten, so verleiht La Haine ihnen mit seinen drei Hauptpersonen endlich einmal ein Antlitz – und eine Stimme. Ja, jeder von den dreien besitzt einen gewissen Hang zur Subversion; sie legen sich mit der Polizei an, klauen, konsumieren und dealen mit Drogen – La Haine schönt nichts. Trotzdem zeigt der Film eindrucksvoll, dass Vinz, Hubert und Saïd nicht nur irgendwelche abstrakten Entitäten sind, die den gehobenen gesellschaftlichen Ständen schlaflose Nächte bereiten, sondern atmende, lebende Menschen, mit eigenen Sorgen, Nöten und Träumen, die Gründe dafür haben, wie sie denken und handeln. Und diese Gründe liegen nicht in irgendwelchen diffusen und populistischen Konzepten wie etwa die gerne von den Medien verwendete “kriminelle Energie”, die anscheinend in jedem Vorortkind (und insbesondere jenen mit Migrationshintergrund) schlummert, sondern, wie der Film zeigt, ganz konkret in Armut, Perspektivlosigkeit und auch der daraus resultierenden, eingangs erwähnten Langeweile, die das Leben in den Banlieues besonders prägt. Nicht zuletzt illustriert der Film aber auch aufgrund seiner detaillierten Darstellung der Persönlichkeiten der drei Protagonisten, wie sehr auch diese in ihrem Handeln eine Rolle spielen und wie sehr daher auch der Umgang mit der schwierigen Situation in den Banlieues von Person zu Person variieren kann. So lehnt sich La Haine auch gegen Stigmatisierung und gar Diskriminierung von Individuen aufgrund ihrer kulturellen Hintergründe auf, und wirkt damit voreiligen abstrusen Schlussfolgerungen, wie sie gerne in verschiedenen Medien gezogen werden (“Er ist Muslim, also muss er aufgrund seiner Religion einen Hang zur Gewalt besitzen”), entgegen.                                                                                             Letztendlich muss man kein Verständnis haben für das, was die drei anrichten – jede mit gesundem Menschenverstand ausgestattete Person wird Abneigung bei der in diesem Film dargestellten Gewalt empfinden. Und doch kommt man nicht umhin, aufgrund eben dieser humanisierenden, tiefgehenden Charakterzeichnung Sympathie für Vinz, Saïd und Hubert zu empfinden – was nicht zuletzt auch an der grandiosen schauspielerischen Leistung der drei Hauptdarsteller liegt, die ihren Charakteren gekonnt Leben einhauchen. Besonders gefallen hat mir dabei Hubert Koundé in der Rolle des gleichnamigen Boxers aus dem Benin, der immer wieder als Stimme der Vernunft agiert und über einen äußerst angenehmen, beißenden Humor verfügt.

Genau so wie Baudelaire mit seinem poetischen, durchdringenden Blick die dekadente französische und insbesondere Pariser Gesellschaft in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu sezieren und diese Beobachtungen in hinreißend schöne Sätze zu kleiden vermochte, so fängt auch La Haine mittels seines hervorragenden visuellen Stils das eingangs erwähnte triste Leben in den Parisern Vororten Ende des 20. Jahrhunderts ein. Cassovitz gelingt dabei der schwierige Spagat zwischen künstlerischem Anspruch und quasi-dokumentarischer Authentizität, durch den ein äußerst interessantes Wechselspiel zwischen Form und Inhalt entsteht. In einer Szene fängt die Kamera noch unauffällig die exzellent geschriebenen und sehr realitätsnahen Dialoge ein, was La Haine in die Nähe eines Dokumentarfilms rückt, nur um ihn im nächsten Abschnitt mittels Bild-in-Bild-Mitteln, aufwendigen Zoomtechniken oder sorgfältig arrangierter Bildkomposition zu einer waschechten Arthouse-Augenweide hochzustilisieren. All dies wirkt aufgrund der sicheren Montage und dem nahtlosen Rhythmus des Films, die kein einziges Mal ins Schleudern geraten, letztendlich aber immer passend.

Auf ähnlich hohem Niveau bewegen sich auch die exzellent geschriebenen Dialoge. Das umgangssprachliche, mit vielen Kraftausdrücken und Slang gespickte Französisch, das den Film prägt, spiegelt die Realität in den Banlieues adequat wider und verstärkt den dokumentarischen Anspruch des Films. Sprache ist in La Haine dabei nicht nur inhaltlich, sondern auch formal ein wichtiges Motiv. Wo Baudelaire noch meisterhaft mit ihr jonglierte, um die unergründlichen Gefilde des menschlichen Geistes für jedermann sichtbar zu machen, so wird sie in La Haine vollends ihrer kommunikativen Funktion beraubt. Die jungen Menschen aus den Vororten mögen zwar die gleiche Sprache wie die ihnen gegenüber gestellten Polizisten sprechen, aber nichtsdestotrotz verstehen sie einander nicht mehr. La Haine zeigt immer wieder und unerbittlich die Machtlosigkeit der Sprache im Angesicht sozialer Klüfte und den daraus resultierenden Konflikten. In einer Szene wollen die drei Vorortjungs beispielsweise ihren Freund Abdel, der von einem Polizisten angeschossen wurde und wegen dem die Tumulte in der Nacht vor den Ereignissen des Films ausgebrochen sind, im Krankenhaus besuchen. Davor wartet ein Polizist, der sie darauf hinweist, dass er zum Schutz von Abdel und seiner Familie niemanden herein lassen darf. Daraufhin entbrennt eine Diskussion zwischen ihm und den drei Jugendlichen, die binnen von Sekunden in einen handfesten Streit und wüstes Beschimpfe gipfelt. In einer anderen Szene treiben sich die drei Jungs im nächtlichen Paris rum und stranden auf einer Vernissage, wo sie auch rasch in Streit mit den Veranstaltern geraten, als zwei Frauen ihre Anbändelungsversuche abweisen. Hier prallen exemplarisch zwei Welten – jene des Vorortes und die der “bürgerlichen” Gesellschaft beziehungsweise der Mittelklasse – aufeinander, die schon so weit auseinander gedriftet sind, dass jegliche Verständigungsansätze zum Desaster führen. Solcherlei Szenen gibt es in La Haine zuhauf. Der Streifen versteht sich meisterhaft auf die akribische Darstellung gradueller Eskalation in einzelnen Abschnitten, als auch über die gesamte Spiellänge verteilt – dazu passt dann auch die zum Motto des Films erkorene Erzählung Huberts vom Mann, der aus dem 50. Stockwerk eines Gebäudes springt und sich bei jedem vorbeiziehenden Stockwerk beruhigend sagt, dass bis dahin alles gut gegangen sei. Dabei ist es letztendlich die Landung, die zählt – und diese wird, gleichermaßen auf Vinzs, Huberts und Saïds Geschichte als auch auf den gesamtgesellschaftlichen Kontext, in den sie verstrickt sind, bezogen, äußerst schmerzhaft.

Doch auch wenn man das fatale Ende mit jedem einzelnen Schnitt herannahen spürt – nicht zuletzt durch die immer wieder eingeblendeten, stoisch nach vorne drängenden Zeitangaben zwischen einzelnen Segmenten des Films – , so schockiert es einen trotzdem. Man wird als Zuschauer selbst zum fallenden Mann aus Huberts Geschichte; gnadenlos zertrümmert der Film jegliche im Vorfeld aufgebaute, vergebliche Hoffnungen, dass das sich zusammenbrauende Desaster doch noch irgendwie aufzuhalten wäre. Zwar stellt man sich als Zuschauer nach dem anfänglichen Schock dann selbstverständlich noch einmal die Frage, ob man nicht irgendein kleines Detail übersehen hätte, dass das Ende verhindern hätten können – doch jegliches Streben nach einer beruhigenden Lösung erweist sich letztendlich als Sackgasse, da man weiß, dass, selbst wenn irgendein Faktor dazu beigetragen hätte, dass Vinz überlebt und Hubert den Polizisten doch nicht erschossen hätte, es sich jederzeit noch einmal hätte ereignen können. Und wenn sich diese Tragödie nicht mit Vinz, Saïd und Hubert abspielen hätte können, dann hätte sie es noch immer mit anderen, anonymen Jugendlichen aus den Banlieues tun können.

Das Ende von La Haine, dieser großartigen und vielschichtigen modernen Tragödie, die nach wie vor eine äußerst brisante Aktualität besitzt, lässt einen somit fassungslos und ohnmächtig zurück. Nur einen einziger Hoffnungsschimmer flackert schwach am Horizont: die Tatsache, dass man zumindest noch die Härte der Landung der sich von Hubert beschriebenen, im Fall befindenden Gesellschaft vermindern kann – und zwar indem man all den Saïds, Huberts und Vinzs dort draußen in den Paris Vororten eine Zukunftsperspektive bietet, die sie vor den Klauen des tobenden Ennui rettet.

 

 

Alcest – Shelter

Nachdem deafheaven mit seinem meisterhaften Album Sunbather 2013 die Musikwelt in Aufruhr versetzt und das Genre des “Blackgaze”, das Blastbeats und kreischenden Black Metal-Gesang mit warmen Shoegaze-Gitarrenwänden und sphärischen Melodien vermengt, erstmals Mainstreamgefilde betreten hatte, folgte Anfang dieses Jahr mit dem Album Shelter von Alcest unter der Leitung des Multi-Instrumentalisten und Singer-Songwriter Neige , der zu den einflussreichsten Künstlern im Blackgaze zählt, bereits der nächste große Höhepunkt dieser sehr lebhaften und immer wieder großartige Perlen erschaffenden Musikrichtung.

Der Name des Albums kündigt die Musik, die den geneigten Hörer auf diesem erwartet, bereits äußerst treffend an. Shelter ist wahrhaftig eine Zuflucht voller jener für Blackgaze – und hier grenzt sich das Genre am Deutlichsten von seinen Black Metal-Ursprüngen ab –  so typischen Wärme; es errichtet mit seinen Klängen ein nostalgisches Refugium aus Erinnerungen und Visionen, die beim Zuhören vor dem inneren Auge auftauchen. Das einleitende Instrumentalstück “Wings” lässt bereits in der Ferne vage Echos ertönen, ehe man sich dann beim kraftvoll einsetzenden “Opale” auf einmal in der orangenen Abendsonne an einem jener niemals enden wollenden Sommertage wieder findet, im Auto beim offenen Fenster durch lichtdurchflutete Wälder, Schluchten und Felder fährt und sich von den aufblühenden Reminiszenzen einhüllen lässt. Neige hat auf Shelter nämlich nicht nur – was einigen Fans der Band, denen eher die Black Metal-Schlagseite der früheren Alben zugesagt hat, möglicherweise missfallen wird – von seinen Screams abgelassen, sondern auch beinahe jegliche Kälte aus der Musik verbannt. An ihre Stelle tritt eine mit Hoffnungsschimmern gepunktete Melancholie – Shelter ist ein tiefer, von zahlreichen Stimmungswechseln durchsetzter Ozean, in den der Zuhörer eintaucht und von dessen warmen Wogen er umfangen wird. Er spürt unter sich zwar gelegentlich, wie etwa bei “La Nuit Marche Avec Moi” oder “L’éveil des muses”, noch die dunklen, von den Klängen verzerrter Gitarren und Tremolo-Picking erfüllten Tiefen der Schwermut, doch an den meisten Stellen des Albums dringt zartes Licht in Form von teilweise überwältigend schöne und aufbauenden Melodien durch die Wasseroberfläche. Dies kommt beispielsweise bei “L’éveil des muses”, das noch eines der vergleichsweise schwermütigsten Lieder auf dem Album darstellt, besonders zum Vorschein: Das Anfang des Liedes vermittelt durch die tröpfelnde, einfache Gitarrenmelodie eine bittersüße Sehnsucht nach einem auf immer in den Gewölben der Erinnerungen verschollenen Paradies, um dann kurz in schwermütiges Tremolo-Picking umzuschlagen, ehe es schließlich in einem hymnenhaften Chorgesang aufgeht. Insgesamt ist der Gesang auf Shelter sehr gelungen – Neiges Stimme, die immer wieder in sphärische Höhen entgleitet, ist sehr prägnant und von einem äußerst angenehmen Timbre, das viel zur tröstenden und träumerischen Atmosphäre auf dem Album beiträgt. Seine sehr poetischen und vom Geiste der Romantik beseelten Texte tragen, unter anderem durch die sanfte Musikalität der französischen Sprache, sehr viel zur Wirkung der Musik bei. Gelegentlich schallen nicht nur seine Stimme, sondern auch die von anderen (Chor)sänger_innen durch die Weiten des Ozeans. Zumeist gliedert sich das dann auch sehr natürlich in das restliche Klangbild ein – einzig und allein beim reduzierten und beinahe nur von akustischer Gitarre und Streichern getragenen “Away” wirken die Gastvocals am Anfang etwas deplatziert. Bei “Voix Sereine” und insbesondere dem abschließenden 10-Minuten-Epos “Délivrance” werden dann auch noch die mittlerweile sehr prominent vertretenen Post Rock-Einflüsse, die teilweise frappierend an Mono, God Is An Astronaut und Konsorten erinnern, in Alcests Musik ersichtlich.  Hierbei ist insbesondere “Délivrance” hervorzuheben – ein großartiges Finale, dessen wiederkehrendes musikalisches Motiv sich langsam und erhaben aus dem Ozean empor schraubt, immer mehr an Intensität gewinnt und den Zuschauer inmitten von immer mächtigeren Wellen treiben lässt, der bis es, seinem Namen entsprechend, in einen erlösenden Höhepunkt gipfelt und, nur noch von Chor und Streichern getragen, schließlich langsam ausklingt.

Shelter ist das bis dato ausgereifteste Werk Alcest – sie zelebrieren Musik als wahrhaft dionysische Kunst, die sich letzten Endes jeglicher Rationalisierung entzieht, und skulptieren mit ihrem charakteristischen, auf diesem Album sehr homogenen und stimmungsvoll zu Ende gedachten Stil mitreißende, unbeschreibliche Gefühlslandschaften, in deren träumerischen Tiefen man nur zu gerne versinkt.

Transcendence

Bösartige und außer Kontrolle geratende Künstliche Intelligenzen sind ein beliebtes Motiv im Science Fiction-Genre – fungieren sie doch praktischerweise als seltsam beunruhigende, zumeist körper- und vorallem emotionslose Bösewichte, aber auch als moralische Zeigefinger, die sich auf die oftmals schwer einschätzbaren Folgen des technologischen Fortschritts der Menschheit richten. Berühmtestes und auch ausgereiftestes Beispiel hierfür ist sicherlich HAL 9000 aus Stanley Kubricks zeitlosem Meisterwerk 2001: A Space Odyssey, der zu meinen absoluten Lieblingsstreifen zählt. Hinter diesem kryptischen Namen verbirgt sich ein mit künstlicher Intelligenz und einem eigenen Bewusstsein ausgestatteter Supercomputer, der auf einmal eigene Absichten zu entwickeln und sich gegen seine menschlichen Raumstationkollegen aufzulehnen beginnt – dabei aber, im Gegensatz zu ihnen, deutlich humanere Züge trägt, was einen wiederum über das Menschsein an sich reflektieren lässt. Transcendence fährt eine ähnliche Schiene – gerät aber, wie ich nachfolgend in meiner Kritik weiter erläutern werde, allzu oft ins Stocken und entgleist an vielen Stellen sogar ganz.

Die Prämisse des Films ist dabei eine durchaus vielversprechende Variation der üblichen K.I.-Thematik – und genau diese ist dann auch das einzig herausstellende Merkmal des Filmes. Dr. Will Carter (verkörpert von einem erstaunlich lustlos spielenden Johnny Depp), der Hauptcharakter des Films, ist ein angesehener Forscher auf dem Felde der K.I.-Forschung; nach einer Konferenz zum Thema – die geschickt die später auftretenden Motive ankündigt – wird er jedoch von dem heutigen technologischen Fortschritt und Carters darin involvierten Forschungsprojekten negativ gegenüberstehenden “Unplug”-Aktivisten mit einer radioaktiv (!) verseuchten Kugel angeschossen und hat daraufhin, dem Tode geweiht, nur noch mehr fünf Wochen zu leben. Seine Frau Evelyn und sein bester Freund Max fassen daraufhin den Entschluss, sein bereits begonnenes Projekt einer mit Selbstbewusstsein ausgestatteten Künstlichen Intelligenz fortzuführen und Will oder zumindest dessen Bewusstsein zu “retten”, indem sie ihn – wie der Name des Filmes es bereits ankündigt – transzendieren und eine neue Daseinsform als Künstliche Intelligenz innerhalb des Computers annehmen zu lassen.

Das etwas aufgesetzt wirkende Element der radioaktiven Verseuchung außer Acht gelassen, ist die erste Dreiviertelstunde des Filmes der überzeugendste Teil des Filmes – was einen dann nachher umso enttäuschter zurücklässt, wenn sich erst einmal der wacklige Rest vor einem entfaltet. Die philosophischen Implikationen, die die Digitalisierung von Will aufwirft, sind überaus faszinierend, und werden auch teilweise – wenn auch leider nur sehr oberflächlich – im Film behandelt.  Da wäre zunächst einmal die Frage, ob sich das Ich – also das, was einen Menschen einzigartig macht und ihm ein Selbstbewusstsein verleiht – wirklich nur aus elektrischen Impulsen zusammensetzt, oder ob es sich doch fernab im Gehirn messbarer Ströme befindet, sodass die menschliche Seele also letztlich doch mehr als nur von Synapsen vermittelte Signale wäre. Der Film liefert darauf verschiedene mögliche Antworten – überlasst die Entscheidung, welche davon nun als die richtige zu erachten ist, aber dem Zuschauer. Dennoch wird dies meinem Erachten nach zu kurz angeschnitten; mir wäre es lieber gewesen, wenn sie sich näher mit den Fragen, was denn nun das Ich auszeichnet, und ob es das gleiche bleibt, wenn man eine Kopie davon erschafft, befasst hätten. Erinnerungen beispielsweise sind – und da teile ich insbesondere Marcel Prousts Ansicht – konstitutiv für die Persönlichkeit und Einzigartigkeit eines Menschen. Letztendlich wird auch anhand von ihnen unser Ich geformt, denn jede unserer Erinnerungen ist einzigartig – und selbst wenn Erinnerungen hinsichtlich ihrer Reliabilität weitere philosophische Probleme generieren, so orientieren wir uns an ihnen und definieren uns über sie, selbst wenn wir manchmal an ihrem Wahrheitsgehalt zweifeln, da sie die Vergangenheit allzu oft in träumerische Sepiafarben hüllt und sie durch beigemischte Phantasien verfälscht. Will Carters digitales Pendant verfügt zwar über die gleichen Erinnerungen wie sein früheres Ich, aber es hat diese nicht bewusst erlebt – es sind sozusagen nur digitalisierte Echos einer Welt, die das transzendierte “Ich” von Carter nie wirklich am eigenen Leib erfahren hat. Das ist definitiv ein Problem, das im Film aber leider nicht weiter vertieft wird. Die Erfahrung belehrt zwar, dass man hinsichtlich der Aufarbeitung philosophischer Thematiken nicht allzu viel von größeren Hollywoodproduktionen erwarten sollte (bestes Beispiel hierfür wäre etwa die Tatsache, dass Weinstein, die Produktionsfirma der us-südkoreanischen Koproduktion Snowpiercer, diesen als zu intelligent für den US-Markt erachtete und ihn daher unter anderem um 20 Minuten kürzte) – aber dann gibt es immer wieder solche Ausnahmen wie 2001: A Space Odyssey, oder in rezenterer Zeit insbesondere The Matrix, die metaphysische Gedankenspielereien ansprechend und spannend inszenieren zu wissen und verdeutlichen, dass es nicht zu viel verlangt ist, auch in größeren Blockbustern anspruchsvolle und zur Reflexion anregende Fragestellungen zu erwarten.

Ein weiteres Problem wäre das der Zeitempfindung, das auch eng mit der Bedingtheit des Ichs zusammenhängt. Descartes Cogito – “je pense, donc je suis” – wurde zurecht dafür kritisiert, dass es vollkommen außer Acht lässt, dass das Ich, das denkt und sich somit seiner Existenz als denkendes Ich bewusst wird, erst unter Einwirkung der Zeit auch wirklich als solches existieren kann. Philosophische Diskussionen darüber, ob Zeit nun existiert oder nicht, einmal zur Seite geschoben – das Phänomen der Zeit nehmen wir vorallem durch die Verbindung unseres Ichs und unseres Bewusstseins zur sinnlich wahrnehmbaren Welt, deren Objekt wir sind, um uns herum wahr. Aber was ist, wenn diese Liaison nicht mehr vorhanden ist, da unser Bewusstsein sich nun im Innern eines Computers befindet, transzendiert ist und von daher nicht mehr an Raum und Zeit gebunden ist? Wir sind letztlich zeitbedingte Wesen – doch was ist, wenn diese irrelevant für uns wird? Sind wir dann überhaupt noch fähig, Ereignisse chronologisch einzuordnen und uns zu orientieren; werden diese nicht vielmehr zu einem unübersichtlichen Chaos aus Gedanken und Eindrücken inmitten eines unendlichen und zeitlosen digitalen Raums? Auf diese dringlichen Fragen liefert der Film leider keine Antwort – wobei diese Problematik sicherlich zu Komplikationen hinsichtlich der Handlung geführt hätte, denn wie kommuniziert man mit jemanden, der über keinen Sinn für Raum oder – noch problematischer – Zeit mehr verfügt?

Dass der Film nicht allzu tief in die Materie eintaucht, wäre noch zu verkraften, wenn diese zumindest als Rahmen für eine überzeugend umgesetzte Handlung dienen würde – doch dafür sind die dramaturgischen Schwächen des Filmes, die insbesondere in seinen letzten zwei Dritteln schmerzhaft ersichtlich werden, zu gravierend. Der Augenblick, in dem Will das erste Mal aus dem Innern des Computers, auf dem er hochgeladen wurde, mit seiner Frau Evelyn kommuniziert, ist die denkwürdigste und spannendste Szene des gesamten Films – danach jedoch geht es steil bergab. Tänzelte der Anfang des Films noch, unter anderem dank der wie eingangs erwähnten spannenden Grundidee, in einem mitreißenden Rhythmus, so gerät er ins Straucheln, als der in binäre Form gegossene Will Carter seine expansionistischen Tendenzen auszuleben und mithilfe seiner Frau in einem heruntergekommenen Dorf im US-amerikanischen Niemandsland seine Basis zu errichten beginnt. Ich hatte zuvor noch erwartet, dass der digitale Carter sich in seiner aufgrund seiner scheinbar dem Menschen gegenüber überlegenen Daseinsform ausufernden Megalomanie in einen erbitterten Cyberkrieg stürzen und die weltweite Vernetzung der Menschheit geschickt gegen sie ausspielen lassen würde – doch stattdessen verwandelt er sich, da er mittlerweile die Singularität erreicht hat und das Wachsen seiner künstlichen Intelligenz nicht mehr aufzuhalten ist, in einen sonderbaren Messias, der Kranke heilt und sich schließlich zu einer pantheistischen Gottheit empor schwingt, die noch einmal transzendiert und auch unsere Welt zu beeinflussen beginnt, in dem er als Regen (!) auf sie nieder prasselt und sich in das Ökosystem einmischt. Nachher wird er dann doch noch ein bisschen fies; die “Unplug”-Aktivisten verbünden sich daher mit der US-Regierung und erweisen zusammen dann der hoch entwickelnden Rationalität des Menschen alle Ehre, in dem sie Will Carters Forschungsbasis, die ihnen irgendwie nicht so recht passt – die sich dahinter befindlichen ethischen Bedenken werden nie weiter explizit erklärt -, in Grund und Boden schießen. Das alles löscht den letzten verbliebenen Funken Glaubwürdigkeit, über den der Film noch verfügte, aus und treibt zuweilen unfreiwillig komische Blüten. Besonders hängen geblieben in den Fangnetzen meiner Erinnerung ist die Szene, in der Will einen seiner Patienten, dem er zuvor das Leben gerettet hatte, sozusagen als Wirt benutzt und sich in dessen Bewusstsein einklinkt, um sich wieder seiner Frau anzunähern – sie schließlich aber mit seinem überaus steifen und vorallem gruseligen Auftreten (das jedoch eher an der mangelhaften schauspielerischen Leistung des Nebendarstellers liegt) in die Flucht jagt. Die Handlung versiegt vollends im Wüstensand, auf dem Carter sein Forschungsimperium aufbaut. Er wird zwar, wie eingangs erwähnt, teilweise zum Bösewicht, in dem er die Bevölkerung des kleinen Wüstenorts zu kontrollieren beginnt, aber ansonsten wird man als Zuschauer – und hier kristallisiert sich ein weiteres schwerwiegendes Problem des Films heraus – nicht einmal Zeuge davon, wie er sich denn nun konkret in das Ökosystem einmischt und sich über die ganze Erde verteilt. Unter anderem dadurch, dass nur die lokalen Auswirkungen seines Treibens im Wüstendorf gezeigt werden, bekommt man nie so recht den Eindruck, dass es sich beim K.I.-Carter um eine wirkliche Gefahr oder Bedrohung handelt – und das ist desaströs für die Darstellung des eigentlichen Antagonisten eines Streifens.

Neben dem sich kaum entwickelnden Plot ist letztendlich auch der fehlende Spannungsbogen einer der größten Makel des Streifens – die auf der Stelle strampelnde Handlung ist in den letzten zwei Dritteln so verworren, dass es den Machern komplett misslingt auch nur im Geringsten Nervenkitzel zu erzeugen. Daher zündet auch die Klimax nicht: man treibt als Zuschauer orientierungslos in den Weiten aneinandergereihter Handlungsetappen, die nacheinander in stockendem Rhythmus abgearbeitet werden, bis dann auf einmal das Finale vorbei geschwemmt wird und man sich dessen nicht einmal so recht bewusst wird. Nicht einmal mehr die Darsteller vermögen den Film vor der Unterdurchschnittlichkeit zu retten – es erzeugt große Trauer in mir, dass der Film mit Johnny Depp, Morgan Freeman und Cilian Murphy überaus hochkarätige Schauspieler aufweist, diese aber kaum ihr Potenzial ausschöpfen können, da sie durchgehend uninteressante und seltsam flache Figuren, zu denen man während der gesamten Dauer des Films keine rechte Bindung aufzubauen vermag, verkörpern.

Auch aus inszenatorischer Sicht ist der Film nichts Besonderes – der Regisseur verfügt über keinerlei persönlichen Stil, der den Film irgendwie aus der Masse an Science Fiction-Streifen hervor heben könnte. Der Schnitt und die Kameraführung sind zwar solide und sauber, aber nun einmal nicht mehr – kein einziger Shot bleibt im Gedächtnis haften. Die eigentlich zufriedenstellende musikalische Untermalung – die gelegentlich von einigen sehr gelungenen Chorgesängen durchgesetzt ist – folgt dazu noch leider dem Rhythmus des Films, und verstärkt deswegen umso mehr dessen verwirrende Wirkung auf den Zuschauer.

Transcendence ist insgesamt also ein mäßiger Science Fiction-Streifen, dessen grandiose Grundidee hoffnungslos in den verschlingenden Tiefen des von Plotlöchern zerfaserten Drehbuchs versinkt, während ihre interessanten Implikationen nur an der Oberfläche behandelt werden. Will Carter als K.I.-Fiesling bleibt enttäuschend blass, und erreicht nicht einmal im Ansatz die Brillanz eines HAL 9000. Dessen Ende war aufgrund der Tiefe und der überaus interessanten und teilweise sogar sympathischen Persönlichkeit des Supercomputers einer der ergreifendsten Momente der Kinogeschichte, da man nicht nur in aller Ausführlichkeit mit der tiefgreifenden Frage, wie man denn nun “Bewusstsein” und das Menschsein selbst definiert, sondern auch mit widersträubenden und teilweise unangenehmen Emotionen konfrontiert wurde – ja 2001: A Space Odyssey brachte es gar fertig, Mitleid mit HAL zu empfinden und von Schaudern überwältigt zu werden, als dieser in ihren letzten wachen Augenblicken “Daisy Bell” anstimmte, während seine Stimme immer mehr verklang und er schließlich sein digitales Leben aushauchte. Transcendence hingegenfehlt es trotz dem überaus faszinierenden Ausgangspunkt und einigen interessanten Gedankenspielereien an solchen denkwürdigen Momenten, die einen Film erst wirklich sehenswert machen und das Medium zu einer wahrhaftig kunstvollen und bereichernden Erfahrung empor heben. Das Kino verfügt wie jede andere Kunstform über die Möglichkeit, uns als Menschheit einen ästhetischen Spiegel vorzusetzen, und auch Transcendence bietet einige solcher vielversprechender Pfade hinein in reflektive Gefilde – wagt es aber nie, sie bis zum Ende zu beschreiten. Die Charaktere des Films sind dafür viel zu viel austauschbar, man empfindet als Zuschauer weder Sympathie noch Bedauern mit ihnen; man kann die Handlung, deren Rhythmus abgehackt und verwirrend ist, kaum als solche bezeichnen; und dazu ist der Stil des Regisseurs nüchtern und unauffällig, die Shots dementsprechend unspektakulär und generisch und die Schauspieler unmotiviert. Insgesamt ist man meiner Meinung nach daher besser beraten, das Geld in eine DVD oder Blu-Ray von 2001: A Space Odyssey zu investieren und sich an HAL 9000s unheimlicher K.I.-Präsenz zu erfreuen, die die von Will Carter gnadenlos übertrifft und – was dann meinem Erachten nach auch letztendlich beim Zuschauer für den moralischen Nervenkitzel, der diese Thematik auszeichnet, sorgt – auch wirklich Empathie zu erzeugen vermag. Dementsprechend überlasse ich ihm auch gerne die abschließenden Worte meines vorliegenden Textes – unter anderem zu verdeutlichen, wie – im Gegensatz zu Transcendence – anrührend und ergreifend man die Thematik der K.I letztendlich doch darstellen kann:

HAL: I’m afraid. I’m afraid, Dave. Dave, my mind is going. I can feel it. I can feel it. My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it. I’m a… fraid. Good afternoon, gentlemen. I am a HAL 9000 computer. I became operational at the H.A.L. plant in Urbana, Illinois on the 12th of January 1992. My instructor was Mr. Langley, and he taught me to sing a song. If you’d like to hear it I can sing it for you.
Dave Bowman: Yes, I’d like to hear it, HAL. Sing it for me.
HAL: It’s called “Daisy.”
[sings while slowing down]
HAL: Daisy, Daisy, give me your answer do. I’m half crazy all for the love of you. It won’t be a stylish marriage, I can’t afford a carriage. But you’ll look sweet upon the seat of a bicycle built for two.

 

Öffentliche Unordnung

“Ach, was seid ihr doch, ihr meine geschriebenen und gemalten Gedanken! Es ist nicht lange her, da wart ihr noch so bunt, jung und boshaft, voller Stacheln und geheimer Würzen, das ihr mich niesen und lachen machtet – und jetzt? […]

– Friedrich Nietzsche, “Jenseits von Gut und Böse”, 296

Die menschliche Sprache ist unbestritten das komplexeste und ausgereifteste Kommunikationsmittel unserer Spezies – eine evolutionäre Ausnahmeerscheinung, zu der es in der Natur bis dato kein vergleichbares Pendant gibt. Dank ihrer Entwicklung vermochte der Mensch erst, komplexen Gedankengängen eine verständliche Form zu verleihen und anderen mitzuteilen, zu abstrahieren und letztendlich auch Poesie und Literatur hervorzubringen, die die Eigenarten, Vielschichtigkeiten und Möglichkeiten zur Ambivalenz der menschlichen Sprache zur Vollendung brachte. Nichtsdestotrotz ist die Sprache auch eine unüberwindbare Barriere zwischen uns als Individuen und den Menschen um uns herum, denen wir gerne etwas mitteilen möchten. Allzu oft widerfährt es uns, dass wir die Emotionen, die beim Anblick einer geliebten Person in unserem Innern toben, nicht in Worte zu fassen vermögen und alles, was wir diesbezüglich über unsere zitternden Lippen bringen, nicht im Entferntesten an die Großartigkeit jener Gefühle in uns heranreicht und notwendigerweise Enttäuschung hervor ruft; allzu oft dringen die Sätze nicht so aus uns heraus, wie wir sie uns mühselig in unseren Gedanken zurechtgelegt haben, und wirken nur noch wie ein grauer und müder Abdruck ihrer selbst, da sie nicht mehr über jene ursprüngliche wilde Kraft und Intensität verfügen, die sie noch in den Tiefen unseres Kopfes besessen hatten; und allzu oft findet wir uns in erbitterten, ungewollten Streitgesprächen wieder, weil wir die eigentliche Aussage all unserer Gedanken und Gefühle zu einem bestimmten Thema nicht in eine sprachliche Form zu gießen wissen und so Missverständnisse zwischen uns und unseren Gesprächspartnern säen, aus der dann Isolation und Entfremdung vor den anderen Menschen sprießen. In der schmerzhaften Diskrepanz zwischen dem, was wir ursprünglich denken, und dem, was wir letztendlich sagen, offenbart sich die ganze Tragik der menschlichen Existenz – jeder ist für sich alleine, gefangen in seinem Körper und in seiner eigenen Gedankenwelt, und nicht einmal die Sprache vermag die hoch aufragende Mauer zwischen den einzelnen Subjekten niederzu reißen. Diese durch die Machtlosigkeit der Sprache, die Gedanken eines Menschen exakt wiederzugeben, ausgelöste Isolation des Individuums wurde insbesondere im Theater des Absurden ausgiebig erkundet – sei es in Eugène Ionescos Les chaises, La Leçon oder La cantatrice chauve, in der, durch skurrile und oftmals zu einem nachdenklichen Lachen anregende sinnlose Dialoge unsere alltäglichen Gespräche als eklatante Oberflächlichkeiten und leere Worthülsen, die unsere tiefsten Wünsche und Gedanken nicht einmal im Ansatz den Menschen um uns herum vermitteln können und somit zu unserer Entfremdung beitragen, entlarvt werden, oder in Samuel Becketts En attendant Godot, in der Sprache zum sinnentleerten Zeitvertrieb in einer feindseligen Welt degradiert wird.

Öffentliche Unordnung, das letzte Woche unter der Leitung von Katrin Kazubko und Jurij Diez auf der Studiobühne twm in München an mehreren Abenden aufgeführt wurde und auf dem Drama Désordre public der franko-kanadischen Dramatikern und Schauspielerin Evelyne de la Chenelière basiert, befasst sich nun auch mit diesem Thema, wenn auch in einer äußerst interessanten Variation. Es wirft nämlich die Frage auf, was passieren würde, wenn wir die scheinbar unüberwinderbare Mauer, die die Sprache um uns herum errichtet, kurzerhand durch Gedankenlesen zerschmettern könnten und somit einen direkten und ungefilterten Einblick in die tiefsten Gedanken, Hoffnungen und Wünsche unserer Mitmenschen erhalten würden – und die Antwort darauf ist gleichermaßen ungemein erheiternd, als auch unsagbar tragisch.

Max, der Protagonist des Theaterstücks (gespielt von Valentin Walch), ist ein egozentrischer und verkappter, erfolgloser Schauspieler, der eines Tages in einem bis zum Bersten gefüllten Bus – in dem die alltägliche, öffentliche Entfremdung zwischen den Menschen am Deutlichsten hervor tritt – feststellt, dass er die Gedanken der Menschen um ihn herum lesen kann. Wie ein plötzlich auftretender, aus Worten zahlloser Stimmen geformter tobender Sturm wälzt das Ereignis sein Leben komplett um – und lässt den bis dahin vorallem auf seine eigenen Wehwechen fixierten Egomanen im Laufe des eine Stunde dauernden Theaterstücks nicht nur die Sehnsüchte und Träume seiner Mitmenschen, sondern auch die Wunder als auch die Schrecken der steten Empathie entdecken.

Die eingangs erwähnte, einleitende Szene im Bus gibt dabei bereits die übergreifende Stimmung des gesamten Theaterstücks vor – eine stete Mischung aus existenzieller Tragik und feinsinniger Komik. Beide ergeben sich vorallem aus dem fehlenden Einklang zwischen dem Individuum und der ihn umgebenden Welt, und dieses Motiv wird im Laufe des Dramas immer wieder akzentuiert umgesetzt. Alleine schon das Bühnenbild in der Anfangsszene – zwei parallel verlaufende, in weitem Abstand zueinander befindliche Stuhlreihen an den Bühnenwänden, auf denen die Schauspieler Platz nehmen und die Busfahrtgemeinschaft simulieren – ist ein gelungen inszeniertes Echo der menschlichen Isolation. Der Bus wird zum Sinnbild für unsere moderne Gesellschaft, die sich aus, wie Noam Chomsky es ausdrücken würde, “atomisierten” Individuen zusammensetzt: wir verfügen zwar durch die technologischen Revolutionen der letzten Jahrzehnte über mehr Wege zur Kommunikation als jemals zuvor, aber gleichzeitig hat das zwischenmenschliche Interagieren enorm darunter gelitten. Wie im Theaterstück dargestellt, sitzen die Menschen zwar gemeinsam im Bus, geben sich dabei aber redlich Mühe, jegliche soziale Interaktion in Form von Gesprächen oder auch nur einem Lächeln zu vermeiden. Auch wenn dies, wenn es so dramatisiert dargestellt wird, befremdlich wirkt, so kann man sich auch in Rückbezug auf die Beschränktheit der menschlichen Sprache wiederum auch die unangenehme Frage stellen, ob es wirklich so beklagenswert ist, dass wir Gesprächen bewusst aus dem Weg gehen, wenn die Beschaffenheit der Sprache selbst uns schon daran hindert, unsere Gedanken überhaupt adequat wiedergeben und anderen verständlichen machen zu können.  Dies wird gleich im ersten Dialog, der sich in der Anfangsszene im Bus ereignet, ersichtlich. Max fährt erbost eine Frau in der gegenüberliegenden Sitzreihe an – noch unwissend, dass er gerade ihre Gedanken gehört hat -, sie solle gefälligst “leiser lesen”, was zu einem äußerst erheiternden Gespräch zwischen den beiden führt. Doch trotz der auflockernd belustigenden Sinnlosigkeit ihrer Unterhaltung verbleibt ein bitterer Nachgeschmack – ist sie doch bezeichnend dafür, wie wir, isoliert in unserer Gedankenwelt von den anderen Menschen, zu gereizten Eremiten werden, die durch die bereits erwähnte Beschränktheit der menschlichen Sprache nicht dazu fähig sind, miteinander zu kommunizieren und so zu Verständnis untereinander zu gelangen. Die Momente der Harmonie im Theaterstück treten erst auf, als Max sich in das Gedankenlesen stürzt – die direkten Gespräche zwischen den Menschen hingegen bleiben stets von Dissonanz gezeichnet und rutschen immer wieder in absurde Gespräche ab.

Als Max sich dann schließlich seiner Fähigkeit bewusst wird, taucht er ein in den oftmals verwirrenden und unergründlichen Ozean aus flirrenden Gedanken um ihn herum, der ihn schließlich am Höhepunkt des Stücks überwältigen und seine eigene Existenz in Frage stellen lassen wird. Mit präzisen, sorgfältig ausgearbeiteten Dialogen werden dabei die Sorgen und Nöten der Figuren, denen Max begegnet, und die ohne seine Fähigkeit zum Gedankenlesen wohl nur die anonymen Statisten vom Anfang des Stücks geblieben wären, vor den Zuschauern ausgebreitet. Max begegnet einer Frau (Gina Penzkofer), die über eine bevorstehende Verabredung reflektiert und sich in ihren Gedanken als einsam und nach Liebe und gelebten Erinnerungen sehnend offenbart; einem 8-jährigen, hochbegabten, frühreifen Jungen (Elisabeth Mascha), der mit einer Mischung aus kindlicher Naivität und teils schockierender Luzidität und Offenheit seine überprotektive Mutter und die Vorgänge um ihn herum reflektiert; einem jungen Mann (Marco Müller), dessen Freundin an ihrer eigenen Existenz zweifelt und der sie, in dem er ihr ihr Bild auf dem Fernseher zeigt, vom Gegenteil überzeugen möchte und letztlich doch daran scheitert; und einer jungen Frau (Anna Möhrle), das Ariane – Max’ Freundin und Fernsehstar, gespielt von Annette Arndt – nacheifert und innerlich in Selbstzweifeln versinkt. Die Charaktere aus Öffentliche Unordnung bestechen abseits von ihren persönlichen Problemen, die Max durch das Gedankenlesen miterlebt, durch eine geradezu liebenswürdige Skurrilität, die oftmals zum Lachen anregt, aber vor dem Hintergrund der existenziellen Nöte, die das Stück immer wieder in schwermütige Gewässer manövriert, auch eine überaus tragische Note erhält. Das bewahrt den Humor des Stücks aber auch gleichzeitig größenteils davor, ins allzu Klamaukhafte abzudriften – einzig und alleine die Szene, in der Max seine hippieske Mutter auf dem Lande besucht, die ein Autonomes Zentrum für Jugendliche, die gerne einen alternativen Lebensstil abseits der Gesellschaft führen wollen, eingerichtet hat, wirkte auf mich wie Klamauk um des Klamauk willen (auch wenn es durchaus Max’ Charakter weiter ausbaute, indem es dessen Beziehung zu seiner Mutter erkundete), insbesondere als die versammelten Bewohner des Anwesens ein Loblied auf den Hasen, den sie für das Abendessen schlachten wollten, anstimmten. Das ist aber alles andere als negativ einzuschätzen – durch die warme, an einen Sonnenuntergang erinnernde Beleuchtung und die vergleichsweise durchgehend lockere Stimmung sticht die Szene deutlich heraus, und fungiert gewissermaßen als Ruhepol.

Neben den bereits angesprochenen philosophischen Thematiken haben es mir auch die teils angenehm subtilen und amüsant verkleideten gesellschaftskritischen Töne des Stücks angetan. Ein Beispiel ist hierfür eine Szene, in der eine junge Frau sich zu Max in der U-Bahn gesellt und ihm vorschlägt, für die Dauer der Fahrt beste Freunde zu sein. Unter der schieren Absurdität ihres Vorschlages, die durch das sehr überzeugende Spiel von Ilka Bock umso mehr hervorgehoben wird und für einige sehr zwerchfellzerberstende Dialogzeilen sorgt, pulsiert dabei eine vehemente Kritik an der Oberflächlichkeit und Kurzlebigkeit moderner sozialer Relationen. In Zeiten von Facebook und anderen sozialen Netzwerken befindet man sich in ständigem Kontakt zu anderen, oftmals vergleichsweise fremden Menschen, mit denen man (vorausgesetzt man gibt nicht penibel Acht auf seine Privatsphäreeinstellungen) allerdings des Öfteren schreibt und alle möglichen Inhalte teilt. Die Grenzen zwischen den einzelnen Abstufungen sozialer Relationen verwischen dabei immer mehr unter der allgemeinen, gehetzten Oberflächlichkeit unserer Epoche, und die Szene zeigt überspitzt die Konsequenz in Bezug auf Freundschaften – die ja normalerweise eine Aufbauphase und darauf folgende sorgfältige Pflege brauchen – daraus.

Ein weiteres großes Lob möchte ich letztendlich auch an die Inszenierung und die schauspielerischen Leistungen richten. Öffentliche Unordnung ist vom Tempo und Rhythmus her nahezu makellos – das Stück geht zumeist überaus zügig voran, lässt sich aber auch zu gegebenen Momenten der Kadenz genügend Zeit und Freiraum, seine Charaktere auszuleuchten und ihnen die nötige Tiefe zu verleihen. Besonders hervorheben möchte ich dabei die hervorragenden und unglaublich flüssigen Übergänge zwischen den einzelnen Szenen, die mich teilweise an filmische Schnitte erinnert haben. Ein Beispiel hierfür ist beispielsweise das Ende eines Abschnitts des Stücks, in dem Max bereits die Position für die kommende Szene eingenommen hat und den dazu gehörigen Dialog beginnt, während sich in Echtzeit das Bühnenbild um ihn herum verändert und schließlich in genannte Szene mündet – das ist also quasi die theatralische Version eines filmischen Schnitts, bei dem bereits die Soundspur der nächsten Szene zu hören ist, ehe der Schnitt zu dieser springt. Der flüssige Ablauf der Übergänge ergibt sich aber auch aus dem sehr intelligent gestalteten Bühnenbild, bei dem vor allem ein – symbolisch gesehen sehr bedeutungsschwangerer – Spiegel und Stühle zum Einsatz kommen, und deren simple, aber geschickte Anordnung auf der einen Seite die Botschaft des Theaterstücks unterstreicht (beispielsweise wenn Ariane mit ihrem Stuhl von Max wegrückt und somit deren Entfremdung als Paar umso ersichtlicher macht), andererseits aber auch äußerst wirkungsvoll und eindrücklich die Schauplätze in den Köpfen der Zuschauer errichtet. Überaus überraschend, aber auch richtig gelungen war der Einsatz von Videoprojektionen. Die dabei gezeigte und mit viel Mühe gestaltete Parodie unsäglicher RTL-Daily Soaps ließ mich vor Lachen bersten; das darauffolgende Metagespräch zwischen Max und einem der Protagonisten der Serie, das die “fourth wall” innerhalb der Realität des Theaterstücks brach, war dann wiederum eine vorbildhafte Nutzung inszenatorischer Gestaltungsmittel und ein Musterbeispiel für die Vermengung von Theater und Film, wie ich es bislang noch nicht gesehen habe. Auch das auf einer Theaterbühne vergleichsweise schwierig darstellbare Gedankenlesen wurde raffiniert umgesetzt. Am Anfang der letzten Szene beispielsweise standen alle Figuren des Stücks über die Bühne verteilt und führten leise Gespräche mit sich selbst. Wann immer Max näher an eine von ihnen herantrat und ihren Gedanken lauschte, hoben die Schauspieler ihre Stimme – somit wurde die auditive Erfahrung von Max für die Zuschauer simuliert. Allgemein waren die schauspielerischen Leistungen der Darsteller – die sich größenteils aus Theaterwissenschaftlern, die das Theaterstück im Rahmen ihres szenischen Praktikums inszenierten, zusammensetzten – auf einem hohen Niveau, vermochten sie doch die Eigenarten ihrer Figuren passend umzusetzen.

Ein Kritikpunkt, den ich an Öffentliche Unordnung auszusetzen hätte, wäre die Kürze des Theaterstücks. Auch wenn die Themen und Charaktere ausreichend beleuchtet wurden, so zog alles doch irgendwie etwas zu schnell vorüber – was dann aber wiederum für die Qualität des Theaterstücks spricht. Desweiteren wurde, wie ich aus internen Kreisen erfuhr, die in dieser Rezension besprochene Inszenierung im Vergleich zum Original gekürzt – da ich dieses allerdings nicht kenne, kann ich auch nicht einschätzen, inwiefern sich die fehlenden Teile bemerkbar machen und möglicherweise zu Einbußen gegenüber der Vorlage führen.

Insgesamt also ist Öffentliche Unordnung ein mehr als gelungenes Theaterstück, und ich hoffe inständig, dass wir künftig noch mehr von den daran beteiligten jungen Theaterleuten, die ein überaus großes Potenzial bei der Inszenierung dieses über viele faszinierende existenzielle Fragen aufwerfenden Stücks zu Schau gestellt haben, zu sehen bekommen werden.

 

“Epilogue” – Neues vom Weltuntergang Teil 1

Im grau umwölkten September 2013, während den letzten Wochen meiner langsam ausklingenden Sommerferien, begann ich mit den Dreharbeiten zu meinem kommenden Kurzfilm Epilogue, den ich im Juni 2014 auf YouTube und Vimeo veröffentlichen werde. Dieser spielt nach dem Weltuntergang und soll die filmische Antwort auf eine Frage liefern, die mich schon seit Längerem beschäftigt und mich schließlich, nebst meiner Leidenschaft für das in Literatur, Videospielen und eben auch in der siebenten Kunst weit verbreitete Genre der Postapokalypse zum Drehen dieses Films bewegte: was geht im Innern des letzten auf Erden wandelnden Menschens vor?

Anfang April habe ich nach längerer Pause endlich den Dreh der finalen Szenen mit Gavin abgeschlossen – im nachfolgenden ersten Teil meines Textes Neues vom Weltuntergang, in der ich euch Näheres zur Entstehungsgeschichte von Epilogue erzählen möchte, werde ich mich nun den Drehorten, die die im Film dargestellte postapokalyptische Welt glaubwürdig rüberbringen sollen, widmen.

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Adam (gespielt von Gavin Lesh), der durch unsere verlassene Welt wandernde und schreibende Protagonist in “Epilogue”

Auch wenn Luxemburg an vielen Stellen dank seines ausufernden materiellen Wohlstands geradezu einem Prospekt für glatt polierte Neu- und wohl gepflegte Altbauten entsprungen zu sein scheint, haben mich die Dreharbeiten zu meinem neuen Kurzfilm an Orte geführt, die diesem Bild in all ihrem wilden und doch verwunschenen Verfall widersprechen. Im Zuge der Dreharbeiten zu meinem Film wurde ich – teils durch Zufall, teils durch Tipps – zu einem alten, seit Jahren verlassenen und dem Zerfall überlassenen Hotel, abgesperrten und verwilderten Industriegebieten – derer sich die grünen Klauen der Natur längst wieder bemächtigt hatten – und im Sonnenlicht träumenden Ruinen von alten Bauernhäusern geführt. All diese Orte eigneten sich aufgrund ihres heruntergekommenen und unter den Zahnrädern der Zeit zermahlenen Äußeren hervorragend als Schauplätze für meinen in der Post-Apokalypse angesiedelten Streifen.

Als ich das Drehbuch zu Epilogue verfasste, tauchten bei der Beschreibung der Orte ständig Bilder von verlassenen Ruinen vor meinem inneren Auge auf – Adam, der Protagonist des Filmes (gespielt von meinem werten Freund Gavin Lesh, der bereits nebst meiner Schwester Marie die Hauptrolle in meinem Musikvideo für die US-amerikanische Sludge-Band Snail verkörperte), sollte schon seit einiger Zeit die postapokalyptische Erde durchstreifen, und deswegen sollten auch die Schauplätze alleine schon durch ihr zerfallenes Äußeres als Symbol für das Verschwinden der Menschen dienen, indem sie die Folgen ebendieses in all ihrer vergehenden und sonderbaren Schönheit verdeutlichen. Desweiteren wird an solchen Orten die Gleichgültigkeit der Natur gegenüber des Menschen ersichtlich: das Aussterben der Menschheit hat letztendlich reichlich wenig Gewicht im Angesicht der Geschehnisse im schweigenden und unbarmherzigen Universum – dieses existiert auch ohne Menschen unbekümmert weiter. Durch Adam wird die Erde dabei zum letzten Mal durch die Augen eines Menschen beobachtet; durch seine Vernunft – durch die der Menschen letztlich zum einzigen Lebewesen wird, das sich seiner eigenen Vergänglichkeit in all ihrer unausweichlichen Endgültigkeit bewusst ist – wird sie noch einmal erhellt, ehe sie für immer in Dunkelheit versinkt. Außerdem sollten die Häuser(ruinen), die Adam aufsucht, noch eine weitere Rolle für ihn spielen, und zwar als Denkmäler des längst untergegangenen Konzepts der “Zivilisation”, die für Adam selbst noch in diesen Zeiten Zuflucht, Komfort und Wärme verheißt.

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Hier ist nun der erste Schauplatz, über den ich mehr erzählen möchte – dabei handelt es sich um ein offenbar seit vielen Jahren verlassenes Hotel, das mitten in Esch-Sûre im Norden von Luxemburg, in der Gegend des Stausees, steht. Der kleine, in einem bewaldeten, durch die namensgebende Sûre geformte Tal gelegene Ort, über dem eine gut erhaltene Burg thront, ist ein beliebtes Ziel für Touristen; umso verwunderter war ich, als ich mit meiner Ex-Freundin diesen vergleichsweise großen Komplex, der zentral gelegen ist und inmitten von ansonsten vorbildlich erhaltenen Altbauten und engen, gepflasterten und den Hügel hinaufschlängelnden Straßen dem Verfall überlassen wurde, vor einigen Jahren entdeckte und uns auch durch Zufall auffiel, dass eine der Zugangstüren geöffnet war. An manchen Stellen im Hotel erschien es gar, als ob es in aller Eile verlassen worden wäre – im Eingangsbereich lagen beispielsweise noch Bibeln für die einzelnen Zimmer in Kartons rum. Je mehr die Nacht mit dunklen Wogen durch die Fenster quoll, desto unheimlicher wurde auch die Stimmung während des Drehs – die endlosen und verwinkelten Gänge lockten uns immer wieder in die Irre, und dazu wirkten manche Stellen im Boden in den oberen Stockwerken einbruchgefährdet.

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Die beiden obigen Aufnahmen sind bei einem verlassenen Bauernhauses mitsamt kollabierter Scheune entstanden, das auf dem Weg von meinem Dorf nach Luxemburg-Stadt, den ich zu Gymnasiumszeiten täglich befuhr und den an sich doch sehr ungewöhnlichen Anblick somit Teil meines Alltags werden ließ, befindet. Trotzdem sollte ich dieses verwunschen wirkende Anwesen, das wie natürlich die Kulissen der in meinen Erinnerungen konstruierten Wege zwischen verschiedenen Orten formte, erst vor einigen Tagen das erste Mal anlässlich des Drehs zu Epilogue auch tatsächlich betreten – dabei erhielt die sonst immer nur aus einer gewissen Distanz erspähte Hintergrundkulisse, deren objektiver Realität ich mir (wie bei allen niemals von mir betretenen Hintergrundkulissen meines alltäglichen Lebens) nie so sicher gewesen war, erstmals eine gewisse Plastizität und etwas unheimlich Reales. Weder Gavin noch ich wissen genau was an diesem Ort – der am Ende eines dicht bewachsenen Hangs, etwas abseits der viel befahrenen Straße innerhalb des kleinen Dorfes liegt – passiert ist; besonders aufgefallen ist uns dabei der unter der Wucht des Einbruchs verbogene, abgesunkene hölzerne Boden der Scheune. Weiter vorgewagt als bis in den Eingangsbereich des Hauses haben wir uns nicht, da die hölzernen Treppen im Innern arg brüchig wirkten. In der Gegend dieser Ruine, etwas weiter weg in den umliegenden Feldern, befindet sich übrigens noch ein weiteres Bauernhaus, bei dem allerdings schon das Dach und auch teilweise das obere Stockwerk eingebrochen sind. Auch hier weiß niemand so genau, was vorgefallen ist – doch genau dies nährt dann auch umso mehr die eigene Imagination.

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Am letzten Tage verschlug es Gavin und mich dann in den Süden von Luxemburg, in die Randgebiete der zweitgrößten Stadt und das zweite “Esch” des Landes neben Esch-Sûre – Esch-Alzette. Als einstiges Zentrum der Schwermetall- und Bergbauindustrie verfügen die Randgebiete des Ortes – insbesondere die “Terres Rouges” und Umgebung – über zahlreiche zerfallene, längst wieder von wilden Pflanzen eroberte und mit Graffiti übersäte Anlagen, Hütten und Fabriken, in denen von Rost zerfressene Maschinen zur Förderung und Verarbeitung der in diesen Gefilden verbreiteten Rohstoffe ihre letzte Ruhe finden. Anlässlich meines Besuches eines von der CNA veranstalteten Workshops über die Arbeit des Location Managers und Regieassistenten hatte der für den Kurs zuständige Location Manager mir, nachdem ich ihm erzählt hatte, dass ich an einem postapokalyptischen Film arbeiten würde, einige Schauplätze im Süden Luxemburgs verraten, die sich hervorragend zur Porträtierung einer postapokalyptischen Welt eignen würden. Einen davon seht ihr nun auf den obigen Fotos –  Gavin und ich waren ganz ungemein fasziniert von diesem an Frankreich angrenzenden Ort, den wir durch ein großzügiges Loch im ihn umgebenden Sicherheitszaun betreten hatten. Im Film dient er als Schauplatz für die letzten Szenen, in dem Adam immer mehr in den durch sein Dasein als letzter Mensch ausgelösten Wahnsinn hinein schlittert und schließlich seinem größten Feind in der verlassenen Wildnis gegenübertritt – sich selbst.

Nachdem ich also mit Gavin nun den Großteil des Films bereits abgedreht habe, werde ich Anfang Mai noch einige Szenen alleine in Luxemburg aufnehmen, ehe ich dann hinter dem Schnittpult Platz nehmen und dem Film sein finales Korsett schneidern werde. Zum Abschluss des ersten Teiles von Neues vom Weltuntergang möchte ich euch dann an dieser Stelle noch einige Szenen aus dem Film präsentieren, die es auch höchstwahrscheinlich in die finale Version schaffen werden.

Der nächste Teil von Neues vom Weltuntergang wird dann in einigen Wochen folgen – nachdem ich im vorliegenden Text vorallem die Drehorte berücksichtigt habe, werde ich mich im zweiten Teil mit den Dreharbeiten selbst befassen und rekonstruieren, wie die postapokalyptische Welt und Adams Weg in “Epilogue” Gestalt annahmen.

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Studio-Bericht zu Plaguewielders kommendem Album

Der heutige Artikel ist in eigener Sache (dem noch einige folgen werden, da ich meinen Blog auch als Plattform nutzen möchte um über meine persönlichen Projekte zu schreiben): er dreht sich nämlich um das kommende Album – dessen Titel noch ein Geheimnis bleibt – meiner Band Plaguewielder, in der ich am Synthesizer sitze und für die Video-Projektionen während unseren Liveauftritten verantwortlich bin.

Einmal mehr begab sich meine Band Plaguewielder – beziehungsweise nur ein Teil davon, wie ich nachfolgend noch weiter erklären werde nämlich – vor zwei Tagen zu unserem Freund Xavier von Muschel Productions nach Kaiserslautern, um dort die zwei letzten Lieder  – “Existence Is Our Exile” und “Father Suicide” – unseres kommenden Albums aufzunehmen.

Als wir das erste Mal im August 2013 in Xaviers Studio gastierten und unsere EP aufnahmen, war mir die Idee, eines Tages unser ganzes Set in Albumform zu gießen, noch quasi surreal erschienen; eine träumerische Vision, die sich aber durchaus in den Gefilden des Machbaren bewegte – dessen waren wir uns alle bewusst -, aber irgendwie doch immer wieder unter den mahlenden Zahnrädern der Zeit, schulischen Verpflichtungen und räumlicher Distanz – die auch schon dafür sorgten, dass wir ab Juli 2013 nicht mehr gemeinsam auftreten konnten – zu erblassen schien. Vor zwei Tagen dann aber eröffnete sich uns endlich die Möglichkeit, noch das restliche Material für unser schon seit Längerem angedachtes Album – dessen Aufbau und inhaltliche Zusammenhänge zwischen den Liedern wir bereits in den letzten Monaten ausgetüfelt haben – aufzunehmen. Zuerst einmal waren Christophe und ich an der Reihe, die Gitarren- und Synthesizerspuren mit schleppenden Riffs und Chorgesängen zu füllen; Anfang März wird dann Nicholas noch Bass und Gesang nachliefern und schlussendlich unser Projekt, das bereits im August 2012 mit unserer ersten Komposition, “The Funeral March”, seinen Anfang nahm, zur Vollendung bringen.

Das Album, das wir nun also aufgenommen haben, ist zwar kein Konzeptalbum, da es keine zusammenhängende Geschichte erzählt; nichtsdestotrotz betrachten wir es aber als zusammenhängende Entität, denn die fünf Lieder –  “Existence Is Our Exile”, “Drowned”, “Casket Of Dying Flesh”, “Father Suicide” und “The Funeral March” – teilen sich einen gemeinsamen thematischen Schwerpunkt: den Tod. Die textliche Überschneidung entstand dabei am Anfang eher zufällig – wahrscheinlich war es aber auch einfach das Naheliegendste, den Tod als übergreifendes Thema für unsere Musik, die wir von Anfang  – so wie im Doom Metal üblich – in schwermütigen Tönen erklingen lassen wollten, auszuwählen. Als uns die Zusammenhänge zwischen den Liedern bis einmal aufgefallen waren, haben wir diese dann bewusst weiter ausgebaut und auch musikalisch mit Einflüssen aus allen möglichen Genres, die wir schätzen, umgesetzt – das Album ist dementsprechend düster und schwer, aber an anderen Stellen auch hoffnungsvoll und zerbrechlich geworden. Letztlich bin ich sehr stolz auf das Ergebnis der letzten Monate und Tage, und dazu ist es in Zusammenarbeit mit Menschen entstanden, mit denen es wahrlich eine große Freude ist, zusammen zu komponieren und im Rausche des Vorspielens während Konzerten zu versinken – Plaguewielder ist definitiv zu einer Ausdrucksmöglichkeit für uns alle geworden, und umso erfreuter sind wir, dass wir unsere Gedanken und Ideen nun anderen in der verständlichsten, melodischsten und schönsten aller Sprachen mitteilen können.

Es ist meiner Meinung nach aber sehr schwer, dieses überwältigende Gefühl, das der Prozess des künstlerischen Schaffens von Musik – der bei den Aufnahmen noch einmal umso stärker auf einer analytischen Basis in den Vordergrund rückt, weil man dort die Struktur der einzelnen Lieder bis ins kleinste Detail durchleuchtet – zusammen mit den anderen Mitgliedern der Band erzeugt, adäquat an Außenstehende, die nicht Teil an der bandinternen Dynamik haben, zu vermitteln. Letztendlich ist man als Nichtmitglied ja immer Zuhörer und nie selbst Schaffender, wodurch die Faszination, die beim Komponieren der Lieder und dem darauf folgenden Wiederaufgreifen während den Aufnahmen eintritt, verloren geht. Deswegen glaube ich, dass, im Gegensatz zu einer detailgetreuen Beschreibungen des Aufnahmeprozesses selbst, Fotos aus dem Studioalltag mitsamt einigen essenziellen Erläuterungen zu unserem Album und den damit vermittelten Ideen einen interessanteren und besseren Eindruck von der während der Aufnahmen herrschenden Stimmung verschaffen können. Nachfolgend also einige Impressionen:

 

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Zum Schluss, im Kontext der Aufnahme, noch einmal ein großes Lob und Dankeschön an Xavier von Muschel Productions: das Aufnehmen hat uns in der sehr freundlichen, witzigen und lockeren Atmosphäre im Studio großen Spaß bereitet; dazu kennt Xavier sich exzellent in seiner Materie aus, hat den bestmöglichen Sound für Plaguewielder ausgesucht und liefert auch immer sehr konstruktive Kommentare, wenn es noch am Aufbau der Lieder etwas zu feilen gibt.

Das Album selbst bekommt ihr übrigens im Laufe des kommenden Jahres zu hören – noch befinden wir uns auf der Suche nach einem Label und anderen Vertriebsmöglichkeiten. Nichtsdestotrotz dürft ihr euch in den kommenden Wochen und Monaten auf unserer Facebookseite schon einmal auf einige Hörproben und Eindrücke von Cover und Booklet freuen, bis wir dann schlussendlich das Album selbst – eventuell mitsamt Releaseparty – veröffentlichen werden.

Kraton – World Eater (Gastbeitrag von Xavier Hofmann)

Ein Gastbeitrag von Xavier Hofmann, Gitarrist bei Mindpatrol und Produzent bei Muschel Productions.

Kraton – World Eater

Kraton ist eine Band, die seit einiger Zeit innerhalb der luxemburgischen Metal-Szene immer bekannter wird. Dies liegt nicht zuletzt an Auftritten wie etwa auf dem luxemburgischen WOA Metal Battle oder dem lokalen Bang Your Head Festival. In diesem Review widme ich mich der aktuellen Scheibe „World Eater“. Kraton schafft es mit dieser Veröffentlichung, eine ganz spezielle Atmosphäre aus Melancholie und Beklemmung zu schaffen, welche durch abwechslungsreiches und durchdachtes Songwriting gestützt wird. Zwar wurden die Songs stellenweise mit stimmungsmäßigen Aufschwüngen versehen, die schlussendlich jedoch immer in die besagte Stimmung zurück navigieren und somit ein Gefühl der Hoffnungslosigkeit in das Klangbild einfügen. „Schwarz-Weiß“ – wie das Coverartwork – wäre wohl eine passende Beschreibung.

Auf instrumentaler Ebene bewegen sich Kraton auf einem angenehm hohen Niveau und bieten viel Abwechslung. Hier werden munter Death-, Black- und Doommetal kombiniert und gekonnt miteinander verwoben. Auch die Übergänge, welche die teilweise sehr unterschiedlichen Parts verbinden, wirken fließend und zeugen von hohem musikalischen Verständnis. Des öfteren habe ich beim Anhören der CD zurückgespult, um mir noch einmal anzuhören, wie gerade die instrumentale Kulisse nahtlos um 180° gedreht wurde. Zusätzlich zu den Übergangen wissen der Aufbau und die Entwicklung der Songs zu überzeugen. Kein Part wirkt unnatürlich eingesetzt oder ohne Daseinsberechtigung. Hier lässt sich das Ende des ersten Songs „World Eater“ als Paradebeispiel aufführen. Mit musikalisch simplen aber effektiven Methoden wird hier Stück für Stück Spannung aufgebaut, die sich schließlich im letzten Anschlag des Stückes entlädt.

Abgesehen vom hervorragenden Songwriting ist der konsequente Einsatz von zwei Gitarren ein Erkennungsmerkmal des Schriftzugs von Kraton. Dabei wählen die beiden Gitarristen nämlich häufig verschiedene Wege, statt sich nur bei Soli, Melodien oder Harmonien in erste und zweite Gitarre aufzuspalten, wie es im Metal meist praktiziert wird. Viele Progressionen leben von den zwei unterschiedlichen und doch hervorragend aufeinander abgestimmten Rhythmen, welche dem Song eine angenehme Fülle verleihen, ohne ihn überladen wirken zu lassen. Auch trifft man ungewöhnlich oft auf melodische Gitarren, was mir persönlich sehr gefällt und die oben bereits beschriebene Stimmung enorm verstärkt. Die Melodien tragen gleichberechtigt zum Rest der Klangkulisse zu dieser Atmosphäre bei und wirken zu keinem Zeitpunkt als billiges Allheilmittel, um dem Stück eine emotionale Note zu verleihen, denn auch Parts ohne eine definierte Melodieführung vermitteln stets die passende Atmosphäre. Das knallharte Introriff zu „Drag Your Coffin“ bringt etwa durch die sorgfältig ausgewählten Akkorde in den Akzenten sofort die richtige Stimmung in das Stück, statt „nur“ loszubrettern.

Eine weitere Besonderheit der EP ist, dass alle Instrumente gleichzeitig und miteinander aufgenommen wurden, was dem Ganzen einen organischen und authentischen Klang verleiht. Nur die gewohnt starke Stimmarbeit von Mike „Bördi“ Bertemes wurde verständlicherweise im Nachhinein aufgezeichnet. Nach einer Minute vermisst man nicht einmal mehr den gewohnt sauberen Studio-Sound – von einem kleinen Detail abgesehen. Die Stimme könnte für meinen Geschmack etwas präsenter im Mix sein, sie wirkt teils etwas dumpf, was aber nicht an der stimmlichen Leistung selbst liegt. Mehr ein Wunsch als eine Kritik ist darüber hinaus noch die Bemerkung, dass die Band versuchen könnte, eine breitere Palette an Emotionen zu präsentieren. Bei einer EP ist dies durch die kurze Spieldauer praktisch irrelevant, bei einer LP würde es vielleicht trotz der innerhalb der Songs gebotenen Abwechslung langweilig werden, da das Ohr sich zu sehr an die gebotene Kost gewöhnt.

Vergleicht man „World Eater“ mit Kratons Erstling „Ker“, welcher nicht einmal zwei Jahre vor der aktuellen EP erschienen ist, so erkennt man, dass die Band sich nun viel sicherer durch die musikalischen Gefilde begibt und sich ihrem eigenen, einzigartigen Sound genähert hat. Auf „Ker“ wurden Ideen teils langatmig aufgebaut und inkonsequent weitergeführt. Diese Kritik braucht sich Kraton auf „World Eater“ nicht mehr gefallen zu lassen. In diesem Aspekt hat sich die Band deutlich weiterentwickelt! Ich bin gespannt, was man von Kraton in Zukunft noch hören wird und hoffe, dass sie den aktuellen Sound beibehalten und stetig verbessert. Bei der ersten LP zeigt Kraton hoffentlich, dass sie nicht nur gute Songs schreiben können, sondern diese darüber hinaus auch überzeugend als Ganzes zu präsentieren wissen. Das Fundament hierzu wäre schon einmal gelegt.

Wertung: 8/10

http://www.kraton.lu/

https://www.facebook.com/kratonofficial

http://www.youtube.com/watch?v=vJLqLaDgblA

 

 

 

Mindpatrol – Downfall Theatre

Als ersten richtigen Artikel auf meinem neuen Blog präsentiere ich euch heute eine Review zum Erstlingsalbum der Band Mindpatrol, die sich letztes Jahr unter der Regie von Luc Francois formiert hat und einen äußerst interessanten musikalischen Ansatz bietet.

Die Gruppe, bestehend aus Luc am Mikrofon, Xavier Hoffmann und Frank Laux an den Gitarren und Sandy Moschetti am Bass, spielt nämlich “Konzeptmetal” – anstelle sich also einem einzigen, in diesem Falle dann vergleichsweise eng abgesteckten Metalgenre zu verschreiben, setzen sie sich stilistisch keine Grenzen und stellen die Musik vielmehr in den Dienst des von Luc Francois erarbeiteten Konzepts, um eine Geschichte zu erzählen und diese entsprechend musikalisch darzustellen.

Dieses übergreifende Konzept ist im Falle von “Downfall Theatre” – wie der Titel es bereits verlauten lässt – der tragische Niedergang eines jungen Mannes, der anfangs von einer ihn zu seelischen Höhenflügen emporhebenden Liebe beseelt ist, doch nach deren Verlust immer mehr in den Wahnsinn hinab steigt. Luc Francois erzählt seine Geschichte dabei in oftmals einfachen (wobei sich das im Laufe des Albums noch ändert), aber prägnanten und treffend formulierten Lyrics, die manchmal zwar arg an Klischees und am Kitsch vorbei schrammen, aber, in Symbiose mit der Musik, in ihrer Wirkung umso mehr verstärkt werden und die Story letztendlich überzeugend und spannend vortragen. Somit manifestieren sich die immer mehr in den Wahnsinn hinab gleitenden Gedankengänge des Protagonisten in der Musik, die im Laufe des Albums immer härter und dunkler wird und von leichten Balladen und eher optimistisch gestimmten Power Metal-Liedern hin zu brachialem Thrash-, Death- und Black Metal abdriftet – was seinerseits auch die Lyrics wieder in einem anderen Licht erscheinen lässt. Dieses immer wieder neue Facetten erschaffende Wechselspiel zwischen literarischem Konzept und Musik lässt meiner Meinung nach Konzeptalben als Kunstform eine besondere Faszination ausüben, da man immer wieder neue Zusammenhänge entdeckt und die einzelnen Songs somit über mehrere Dimensionen, die es zu erkunden gilt, verfügen – und genau darauf zielt auch „Downfall Theatre“ ab.

Da man ein Konzeptalbum als Kunstwerk auch immer als eigene Entität, in dem die einzelnen Songs letztendlich eher dem Konzept untergeordnet sind und erst im großen Zusammenhang ihre ganze Wirkung entfalten, betrachten sollte, ist es ratsam das ganze Album am Stück zu hören. Dennoch möchte ich noch einmal näher auf die einzelnen Songs eingehen, insbesondere da sie – bis auf die Zwischenspiele – auch alleinstehend sehr gut funktionieren.

Das einleitende Stück „A Story From Beyond“ setzt mit Synthiestreichern und verwunschener Akustikgitarre ein und liefert einen gelungenen Einstand, der bereits für einiges an Atmosphäre sorgt und den Rahmen für die Geschichte schafft, da der Protagonist in diesem einige Hinweise auf das Kommende gibt und somit die Spannung des Zuhörers weckt. Mich persönlich erinnert das Lied auch an einige mir besonders lieb gewonnene Videospielintros – insbesondere einige Melodien aus „The Legend of Zelda“ und „Fire Emblem“ geisterten beim Hören von „A Story From Beyond“ als vages Echo durch meinen Kopf.

„Forever Mine“ ist dann das erste richtige Lied und besitzt durch Lucs Gesang, die cleane Gitarre, Streicher im Hintergrund und den relativ simplen Aufbau Balladencharakter. Trotz der Tatsache, dass das Lied, im Gesamtkontext des Konzepts betrachtet, durchaus passt und von daher stimmig wirkt – immerhin schwärmt der Protagonist hier von der ewigen Liebe zu seinem Sohne, und das würde wohl kaum Resonanz in einem brachialen Grindcore-Lied finden, auch wenn dies zugegebenermaßen reichlich amüsant wäre -, fällt der Song meiner Meinung nach im Vergleich zu den anderen, und vor allem den härteren, späteren Liedern des Albums, deutlich ab. Die Melodien besitzen trotz oder gerade wegen dem leichten – gewollten – Kitschfaktor Ohrwurmqualitäten, allerdings trifft Luc nicht immer den Ton, was besonders im Refrain zum Vorschein kommt. Bei seinem Cleangesang besteht allgemein noch Nachholbedarf, da er noch etwas dünn und wacklig klingt; mit etwas Feilen müsste da aber noch einiges rauszuholen zu sein.

Das nachfolgende „Golden Light“ startet dann sehr überraschend mit einem etwas unsauberen und zu abrupten Übergang, der den Hörer sofort in die Mitte des Geschehens katapultiert. Ab dann entwickelt sich das Lied aber zu einem wirklich mitreißenden, schnellen und launigen Power Metal-Titel (ein Genre, das ich einst sehr mochte und für das ich, insbesondere aufgrund meiner Affinität für alles was mit Fantasy zu tun hat, noch immer reichlich Sympathie hege, selbst wenn mein Musikgeschmack sich in der Hinsicht gewandelt hat), getragen von Lucs deutlich epischerem Gesang, der wie bei „Forever Mine“ noch manchmal am Ton vorbei schrammt, dafür aber die Gitarrenläufe sehr gut begleitet und beeindruckende Höhen erreicht. Das Abbremsen des Tempos beim Refrain sorgt dazu für Abwechslung, und der rasante Gang des Lieds fängt die Stimmung des von der Liebe, wie eingangs erwähnt, zu seelischen Höhenflügen inspirierten Protagonisten passend ein.

Nach einem weiteren kurzen Interludium namens „Eclipse“, das mit einer Spieluhr im Hintergrund für Stimmung sorgt und kurz Lucs luxemburgischen Akzent (der aber ansonsten meiner Meinung nach nicht allzu sehr auffällt) durchsickern lässt, folgt „To Heaven Again“. Auch hier muss ich Luc auf der einen Seite mein Lob dafür aussprechen, dass er sich wirklich Mühe gibt seinen Gesang so abwechslungsreich wie möglich zu gestalten, mir auf der anderen Seite aber seine Growls und Screams, die im späteren Verlauf des Liedes dann zum ersten Mal auf dem Album auftauchen, im Vergleich zum Cleangesang deutlich besser gefallen. Hervorheben möchte ich bei diesem Lied auch die gelungenen Basslines am Anfang!

Der Aufbau der Lieder wird ab diesem Zeitpunkt deutlich komplexer und die Stimmung, im Einklang mit der sich verdunkelnden Gedankenwelt des Protagonisten, dramatischer – das spiegelt sich auch im darauffolgenden Song „The Void“ wider, der mit genau acht Minuten Spielzeit das längste Stück des Albums bildet und dazu einen meiner persönlichen Favoriten darstellt. Nach einem kurzen Intro prescht die Instrumentalfraktion unaufhaltsam nach vorne und verfällt gelegentlich in grandiose, headbanginduzierende Thrash Metal-Raserei – dazu ist der zweistimmige Gesang am Anfang dieses Mal wirklich sehr gelungen. Die Struktur des Lieds verzichtet auf das übliche Strophe-Verse-Refrain-Schema und bietet dadurch, wie eingangs erwähnt, eine erfrischende Komplexität, sodass man richtig darin versinken kann – und kurzzeitig vernahmen meine frohlockenden Ohren unter dem dichten Soundteppich sogar Blastbeats!

Ab nun wird die Stimmung der Lyrics und somit auch die der Musik stetig verzweifelter und verwandelt sich in das Echo des klagenden Protagonisten. „Cold“ demonstriert das sehr eindrucksvoll und kommt als eines der ungewöhnlichsten und interessantesten Lieder daher – es drosselt das Tempo und vertraut fast ausschließlich auf hypnotisierende Gitarrenleitern, gleichermaßen flüsternden, beschwörenden und klagenden Gesang und baut sehr viel Atmosphäre auf. Das darauf folgende Zwischenstück „Metamorphosis“ kommt gleichermaßen schräg und beunruhigend daher, und markiert letztendlich den Punkt im Niedergang des Protagonisten, an dem es kein Zurück mehr für ihn gibt.

Mit “Depulsoris Ira” bricht dann mein ganz persönliches Lieblingslied vom Album, bei dem mein innerer Metalhead in Entzückung verfällt und diesen Nackenbrecher einfach bejubeln muss, wie ein Fegefeuer aus der Hölle geradewegs über den Zuhörer herein. Der Song bereitet Unmengen an Spaß und besticht durch ein hohes, spieltechnisches Niveau, einen treibenden Rhythmus, eine angenehme Vertracktheit und einige sehr köstliche dissonante Riffs. Dazu sind Lucs Growls angenehm tief und keifen dem Zuhörer die klischeebehafteten, aber passenden Lyrics mit der nötigen Durchschlagskraft entgegen.

„Crossroads“ ist ein solides Instrumental und verdeutlicht wieder einmal dass die Jungs an den Instrumenten ihr Metier beherrschen.

„King of Existence“ ist besonders von den Lyrics her sehr interessant, da er die Thematik des Theaters, in dem auch die Handlung eingebettet ist, (immerhin erzählt der Protagonist seinen Fall selbst in der Form eines Theaterstücks, wie auch im Roman nachzulesen ist) aufgreift und den Protagonisten zum namensgebenden König werden lässt, der seine Armee aus Geistern beschwört – was bereits durch entsprechende Samples am Ende von „Crossroads“ angekündigt wird. Hier möchte ich besonders noch einmal die Riffs hervorheben, die sich sehr ausgeklügelt und sauber in die Gehörgänge des Zuhörers fräsen. Dazu gibt es einen zünftigen und gelungenen Breakdown – das Lied hat nämlich einen starken Metalcore-Einschlag – mit unheimlichem Geistergesange im Hintergrund.

Auch „Masquerade“  verfährt ähnlich, in dem es den Protagonisten über seine Maske, die er sich angezogen hat, um seinen Verlustschmerz zu verbergen, sinnieren lässt. Das erinnert frappierend an Shakespeares Devise  “All the world‘s a stage“, was der Geschichte hinter dem Album und somit dem Konzept wiederum einen doppelten Interpretationsboden schafft – vordergründig steht somit der Inhalt des Theaterstücks und die Geschichte des Niedergangs des Protagonisten; dahinter, auf einer Metaebene, das Reflektieren des Hauptcharakters über das Schauspielern und Annehmen von bestimmten Rollen, wie wir es letztendlich alle im Leben tun, selbst. Dies zeigt, dass Luc Francois sich beim Erarbeiten des Konzepts und seiner Facetten wirklich viel Mühe gegeben hat und dem Zuhörer auch gerne Interpretationsmöglichkeiten überlässt, insbesondere da er die Lyrics durch diverse Ellipsen und eine eher implizite Erzählweise doch sehr offen für eigene Auslegungen ausformuliert hat.

„Black Elixir“ stürmt als geballter, in Schallform gefasster Hass heran – mittlerweile befindet sich der Härtegrad der Lieder in Death Metal-Gefilden. Das Lied ist eher konventionell gestrickt und sticht auf dem Album nicht besonders hervor, rettet sich am Ende aber noch einmal mit Chorgesängen und einem richtig gelungenen Solo aus dem Mittelmaß.

„Omega“s dramatische Orgelklänge kündigen dann das bevorstehende Ende an, das in Form von „My Final Sin“ als eiskalter Black Metal-Klumpen mit genreüblichem Tremolo-Picking und peitschenden Drums heran gefegt kommt. Der Protagonist wird sich seiner bereits angedeuteten Maskerade bewusst und setzt, vom Wahnsinn zerfressen, seinem Leben letztendlich ein Ende. Der dazu passende leichte Doom-Einschlag am Ende des Songs ist ein weiterer Pluspunkt, der zusätzlich Atmosphäre schafft. So endet also das „Downfall Theatre“ – Zeit, ein Fazit zu ziehen.

Produktionstechnisch habe ich nichts gegen das Album einzuwenden – die Soundqualität befindet sich auf einem durchgängig guten Niveau, besonders wenn man in Betracht zieht dass es sich hierbei um eine Eigenproduktion handelt. Xavier, der neben seinem sehr überzeugenden Klampfenspiel auch über viel Finesse bei der Produktion verfügt – ich durfte mich schon selbst bei den Aufnahmen zur EP meiner Band Plaguewielder von seinen Kenntnissen als Leiter von Muschel Productions überzeugen -, hat eine mehr als beachtliche Arbeit geleistet. Die Instrumente ertönen nämlich differenziert und klar voneinander unterscheidbar, und besonders in den Liedern, die über mehr Heaviness verfügen, wie etwa „Depulsoris Ira“ oder „My Final Sin“, klingen die Gitarren richtig schön fies, brachial und druckvoll. Ein weiteres Lob meinerseits gilt den Instrumentalisten – alles wurde (bis auf einige bereits erwähnte abrupte Übergänge) sehr sauber eingespielt, und dazu sind die Solos überzeugend.  Auch der Drumcomputer – die Band sucht nämlich momentan noch nach einem Drummer – klingt organisch. Vom Aufbau her erinnert mich das Album übrigens  – und das ist ein Kompliment meinerseits – an das absolut grandiose „Pelagial“ von The Ocean, wobei ich „Downfall Theatre“ eine stilistisch gesehen größere Vielfalt zusprechen muss; auch Symphony X fällt mir als Reminiszenz ein, insbesondere durch den gelegentlich sehr orchestralen und mit “Segues” gepflasterten Aufbau.

Insgesamt hat mich Mindpatrols Erstlingswerk also, trotz einiger Makel – wie etwa dem verbesserungswürdigen Cleangesang, einigen klischeehaften Passagen in den Lyrics oder diversen harschen Übergängen – überzeugt, insbesondere aufgrund seines musikalischen Abwechslungsreichtums und der dichten und überzeugenden Atmosphäre. Man merkt der Truppe um Luc Francois jedenfalls die großen Ambitionen, die hinter ihrem musikalischen Projekt stecken, an, und das finde ich bewunderns- und unterstützenswert, insbesondere in einer Zeit, in der das Konzeptalbum durch die Entwicklungen in der Musikindustrie – durch die heutzutage eher einzelne Songs als ganze Alben gekauft beziehungsweise gedownloadet werden – als Kunstform doch nicht allzu häufig auftritt. Letztendlich finde ich, dass die „harten“ Passagen des Albums die besten darstellen, was mich dann aber zu einem Dilemma führt: einerseits finde ich diese nämlich so gelungen, dass ich mir wünschte, sie hätten die Balladen ganz ausgelassen; gleichzeitig aber hätte das dazu geführt, dass viel Atmosphäre, Abwechslung und Stimmigkeit verloren gegangen wären und das Konzept nicht mehr geklappt hätte. Deswegen hoffe ich, dass beim nächsten Release die sanfteren Seiten von Mindpatrol – auf die sie auf keinen Fall verzichten sollen! – sich auf einem ähnlich hohen Niveau wie ihre düstereren Facetten befinden und somit zu einem runden Gesamteindruck führen.

Trotz alldem kann ich aber jedermann, der auf interessante musikalische Erfahrungen steht, wärmstens empfehlen, sich „Downfall Theatre“ anzuhören und die Herren von Mindpatrol zu unterstützen, denn die Band zeigt mit ihrem sehr gelungenen Einstand bereits großes Potenzial.

Downloaden könnt ihr das Album übrigens auf Bandcamp, oder ihr hört es euch auf YouTube an, dort stehen auch die Lyrics in der Videobeschreibung.